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文學社會學改個名字
文學活動
作家、書籍及讀者三方面的參與為前題。總括來說，就是作者、作品及大眾藉著一套兼有藝術、商業、工技各項特質而又及其繁複的傳播操作，將一些身份明確（至少總是掛了掛了筆名、擁有知名度）的個人，和一些通常無從得知身份的特定集羣串連起來，構成一個交流圈。[1]（3）
這個結構的特點是作者身分明確相對於讀者（被預設為大眾）匿名，可是「一本書籍只有在被人閱讀時才算存在，那麼文學就該被視為一種溝通的過程。」（粗體為原書所有，Satre語，《什麼是文學》），加上文學同時隸屬於個人心智、抽象形式以及羣體結構，而且歷史發展使文學被排擠為「無動機」的[2]－－凡作品以本身為目的，而不是一種工具或手段，就可歸納為文學性作品（22），同樣[3]，閱讀行為若不具功能目的或實用性質，純為滿足文化需求，那就是文學性的閱讀行為。（22）偏偏寫作已經被納進經濟經濟範圍，書籍於是也是一種可供消費、有其供需的產品，
不能忽略現今寫作已成為一項職業；不然至少也是個可以從中獲利的活動，早就納進了經濟體系範圍，這樣的經濟性因素對於創作所產生的影響無可置疑。因而書籍本身乃是交易發售的製成品，作品也受著供需法則的牽掣。在文學諸多形式中，我們也無從否認書籍乃是出版工業所產製的一項「產品」，而它的消費型態就是閱讀。（5）
歸納起來：
- 一對多的溝通
- 溝通內容複雜，需要化約複雜的形式（可以從這個面向理解書籍）
- 無動機／消費品
文學社會學的發展
文學的專業化和傳播在1800年左右到達臨界點，文學開始意識到自身的社會意義（反身性出現）。Mme. de Staël (1766~1817)發表《以文學和社會制度的關係論文學》，這是法國本土連結文學與社會兩概念做研究的先河。Mme. de Staël承襲Montesquieu處理法學史的思路，她的「社會」主要是宗教、風土人情和法令。（6）而在文學批評的術語中，現代和民族化此時也出現新詮釋，Escarpit認為，這是因為這兩個概念正好用人類社會的各種變遷及特徵來詮釋文學在不同時空呈現的多樣性。Mme. de Staël在1800年左右交遊的德國友人圈當中，產生了Zeitgeist和Volksgeist兩概念，後來崛起的Taine (1823~1893)（Roger Chartier的《法國革命的文化起源》第一章有提到他）則用種族、環境、時勢的三分來分攤Zeit/Volksgeist。（6-7）
Taine不具備清晰的「人文科學」概念，種族、環境、時勢的三分過於簡陋，研究也並未針對文學活動的特質，硬套自然科學的研究方法，以作家生平解析、詮釋原文來湊合，沿襲傳統史學及文學批評的既有手法（7），但Taine之後，文學史或文學批評家再也不能無視於外在情勢，尤其是社會狀況對文學活動舉足輕重的影響。（7）。
馬克思主義理論有有其文學理論。20世紀初，俄國的Plékhanov（普列漢諾夫，1856~1918）確立，主要偏重社會學。後來跟政治旨趣牽連甚深，1956年V. Jdanov：「文學，必須以本身跟社會生活密不可分的聯繫，以及在在影響作者的各種歷史因素ˋ社會背景來衡量......更得摒除那種視每本書籍皆各自獨存的主觀成見。」（8）「在錯綜複雜的現實中所能反映出來的真確度，乃是一切藝術創作品的最高準則。」（8）
大學當中的文學批評主要是「比較文學」對整個領域提供創意，其中P. Hazard (1878～1944）研究群體意識的各大思潮，引導「觀念史」（histoire des idées）發展；J. M. Carré提出「幻相」（Mirage）的課題，即一個種族即群透過作家現身說法，對另一個國度產生變形走樣的錯覺。（9）也就是對文學作品進行二階觀察。
世代（génération）的概念是F. Mentré於1920年左右以《社會的世代》一書作系統性的分析。第一位成功運用世代劃分賦予文學史社會深度的是Thibaudet (1876～1936)出版於1937年的《1780年至現今之法國文學史》。（9-10）1948年Henri Peyre發表的《文學的世代層次》明白點出「羣體相互濡染即為『文學世代』之課題」這層意思。Guy Michaud 1950年出版於伊斯坦堡的《文學學理導論》則是第一個明確提出我們今日所理解「文學社會學」概念（10）的著作。
第一個完整的文學社會學體系是G. Lukacs (1885～1971)構思的，二戰後由他的門生L. Goldmann (1913～1970)歸納出版，其發生結構主義（structuralisme génétique）受馬克思思想啟發但也兼顧美學，基本假設是：**「作品世界的結構乃是與特定社會羣體的心理原素結構相通，或至少有明顯的關聯，文學創作的集體特徵也就源自於此。」**（10，粗體原文所有）。::@Bourdieu與此有無淵源？::
1960年代主要就是結構主義思潮，Roland Barthes (1915～1980)之故，符號學（Sémiologie）大興。（11）
書籍
不能只從物質定義書籍，也要當它是文化交流的手段，書是被用來閱讀的東西，保留言論，廣為流傳。雖然Escarpit認為應該考慮閱讀人數多寡[4]，但他認為統計單位應是書目而非印量。若要分析閱讀就要考慮印量，包括報章雜誌的發行數量。也可從紙張的消費間接推估。（20）
統計下來，書籍在可供閱讀的讀物中只佔很小比例，真正被閱讀的比例更小。也只有觸及文學這個概念時，書籍的地位才得以伸張。這句話現在當然已經佔不大住腳了。（21）
閱讀
Escarpit臚列了圖書分類、說明過報章雜誌也有可觀篇幅刊登非實用的文藝讀物（還會結集出版），結論是形式或材料的分類不足以釐清閱讀與文學的關係[5]。作者與讀者交流的性質才能說明什麼是文學。報導文章、書評、工技、科學、哲學類的作品儘管實用功能明確，大眾卻當成文學著作來讀。（23）
在人們得以脫離現實、沈入幻想而自我排遣，或相反底，隨文深思、自我調教，這類情況下任何文字都變成了文學…。（24）
那麼要怎麼研究閱讀行為？Escarpit提到發問卷不準確，因為閱讀書目是一種自我供詞，人們「真正閱讀」和「應該要讀」兩者間的差距，讓人羞於啟齒。從回憶錄、信件、語錄、影射、私人藏書目錄容或能重建特定人物的閱讀內容，但諸如販夫走卒沿門兜售的文學品內容、廣大群眾的文化態度，就很難評估。（26）
作家
Escarpit考察作家群體的人口消長，其老化、更新、過剩、不足。怎麼做？
- 搜羅某個特定時期中，某國度裡所有發表過的作品，由作家排列作者索引。
- 仰賴已受肯定的文學教科書的索引。（35）
這兩種作法共同的問題是未能考量作者與讀者的意圖是否協調一致，Escarpit強調只有經由站在讀者立場上的觀察者之認定，作家才成其為作家，作家是通過別人認定才成為作家。據此，以批判眼光來看現成索引，Escarpit認為較可靠。然而Escarpit發現，愈接近編纂教材的主事者的年代，當代作者所佔比例就愈高。因此現成索引也不可靠。（36）::比較Bourdieu的判準::
Escarpit認為作家資格會經過長期篩汰。未及替作家立傳的第一個時期，是最嚴厲又關鍵的篩選，跨過後才算躋身文壇。有時就會出現斷層，如法國十八世紀初期，有時也會出現一批特別經久的名字，如法國十七世紀後半葉。偶爾會有重新評價的現象，但作家人口的整體趨勢不受此影響，但重新排階序勢必要重新詮釋，通常動力是接應新讀者的需要，融入新訴求，取代作者那已湮滅不可辨解的原有意圖，Escarpit稱為具有創意開發力的背叛（trahison créatrice）。（37）
美國心理學家H. C. Lehman利用美國全國英語教師協會制定的「菁英」名單，囊括203個已離世作家，共337部作品，以及285位當時仍在世的作家的396部作品。Lehman先確認每位作者完成顛峰作品時的年齡，然後把在世者跟去世者分成兩組，按作品完成時的歲數排列作品，從20歲開始每5歲一組。去世者組的曲線在35～40歲快速達到頂點後滑落，在世者的曲線上升較緩，在40～45歲達到頂點，持平一直到70～75歲。歷史傾向淘汰成熟期尤其晚年的作品，年輕時的創作佔優勢，關鍵年齡平均在40歲。（38）
Escarpit注意到幾種採樣作家的盲點：
- 一個作家的形象（出現在往後文學界的面貌）大多停留在四十來歲的模樣。（Lehman的研究）（38）
- 使用文學教科書索引，往往侷限於文人雅士類作家，
文學現象在一個既定社會裡乃是各自封閉的圈子，各行其是，老死不相往來（39）。創作《亞森羅蘋》的Maurice Leblanc屬於通俗大眾，擅長描述「小白兔情趣」（彼得兔）的Beatrix Potter則屬於兒童圈，他們都不會被文學教科書提及，卻不折不扣是文學活動的源頭。
想要盡可能含括多樣的社會基礎，則利用百科工具書人名錄，對照檢錄不同來源的專業名冊（《作品辭典》、再版書目錄、譯本目錄、新書書目、一般雜誌目錄等）比較有效。（39）
世代與班底
Henri Peyre 1948年發表《文學的世代層次》明白點出「群體相互濡染即為『文學世代』之課題」。（10）各個語言的文學領域，作家的出生年代往往叢聚在某一時期：1800年左右法國誕生龐大的浪漫派作家，隔一個空乏的世代後，1795～1805這十年誕生了A. Thierry、Vigny、Michelet、August Comte、Balzac、Victor Hugo、Lacordaire、Prosper Mérimée（卡門）、大仲馬、Quinet、Sainte Beuve、George Sand、Eugène Sue、Blanqui、Eugénie de Guérin等。其他盛世還有1585年左右的西班牙、1675～1685的英國、1600～1610的法國。（40-1）
不過有幾個要小心的誤區。
- 不要被週期性誤導：不論是人類生命週期（奇．米修大膽認定世代交替正好與人類生命週期70年左右相符），或是文學體裁的「壽命」（伊莉莎白一世時期的悲劇、古典時期的悲劇、十八世紀英國現實主義小說、浪漫派潮流，一般都維持30～35年的局面）。（41）
- 文學的世代跟生物學的世代不同。（43）文學的世代常常是因為事件而起伏，例如法國革命和復辟時期讓一代作者凋零，補上一批青年作者，都在30歲左右。1830年，一代作家經歷法國革命和復辟時期凋零，Lamartine時年40，維尼和Balzac 30歲出頭，Hugo差不多，Musset 20歲，這個局面持續5年到Gautier，文壇重新達到飽和，一路低迷到Flaubert（1821-1880）和Baudelaire（1821-1867）這個世代出現。（45）
從系統化底研究數百年以來金字塔型作家年齡分佈狀況，可以得知只有在先前一代主力作家羣已年逾四十之後才會重新出現新的作家世代。而顯赫的主力作家承受到新秀們的壓力時，才可能勢均力衡而出現一個百花齊綻的局面。（45）
- 出生日期不具意義。作家是後天養成的，20歲成為作家是很罕見的例子。參與文學生涯是個糾結複雜的過程，關鍵時期通常在40歲左右，但不能一概而論。設想年齡層會比確切的年紀來得好。Richardson是1689年生，雖與1688年出生的Pope同代，但晚年才開始文藝寫作，應該歸到1707年出生的Fielding這個世代。通常新世代會認同一位年長作家為領路人，Goethe、Nodier、Carlyle (1795-1881)大致就扮演這樣的角色。（45-6）
%%方志強. 2011/12.平民的先知──卡萊爾與英國維多利亞社會. 國立台灣大學出版中心. 400p.
%%方志強
%%英國Sussex大學歷史學博士，現任國立中正大學歷史學系教授兼系主任。研究領域為史學史、英國史與世界史。著有：〈時代與卡萊爾〉、〈卡萊爾的蘇格蘭背景〉、〈西洋史學史的定義及其內涵的演變──兼論歷史與史學的定義〉、“Carlyle’s Sorrow and Conversion-Myth and Fact”、〈「進步」的理念：內涵與定義〉、〈「進步」的理念──二十世紀的挑戰〉、〈「歷史事實」──「事實」與「解釋」的互動〉、〈時代中的史家──巴特費爾德與英國歷史的解釋〉、〈論卡萊爾雷絲路事件的年代──迷思與事實〉、〈煉獄與新生──卡萊爾的病（1814-1823）與雷絲路事件〉等論文。
世代的概念曖昧不清，與其探討世代不如探討班底（equipe）概念更具彈性。班底：
包涵了所有年齡層的作家羣（儘管當中自有一個佔優勢的年齡層），這樣的集羣往往在某些事件中把持輿論，而且有意無意間阻撓通路，壓得新血輪不能嶄露頭角。（46）
班底無非是由人物、權勢改弦易轍的政治事件，例如改朝換代、革命、戰爭等所引發、促成。（46）Escarpit是從「1550年到1900年法國文壇20～40歲作家佔全體寫作人口比例」的圖表觀察到班底，此圖中曲線上升代表文學人口年輕化，滑落則代表待補新血輪。棧位的班底不更新，年齡層就老化，滑到谷底就會重新出發，造就一批新班底，這種局面每每與政治情勢的**緩和**相呼應（47，粗體為我所加）。（46-7）大致上，政治情勢緩和會造成班底戀棧不去（曲線降低，文壇老化），政治情勢急轉、政局吃緊則會推出一批新人（曲線上升，文壇年輕化，法蘭西學院奉為代表人物的Richelieu執政時期政局僵峙、路易十四、路易十五各有一度僵局、革命政府尤其第一帝國時期施行新的學院派體制而政情危急，以及「九月事件」後Guizot內閣執政）。第二帝國瓦解後的「整肅」，扼殺一批後進作家，造成曲線明顯降低。Escarpit提出D. T. Pottinger的《法國舊政制下的出版業》的數據，可用來推算1550～1800年間法國作家的「生產力曲線」，結果幾乎吻合年齡層曲線，僅有20年的誤差（Escarpit原文載於《法國圖書館通報》〈文學生產力當中的年齡因素〉）::原來20年的誤差算小::用相同手法研究英國文學史，兩個大規模的老化期是1588年伊莉莎白一世擊敗西班牙無敵艦隊，迄1625年詹姆士一世駕崩::Cf. Hume的英國史第五冊::，以及1837年～1877年維多利亞時期。（47）
作家的出身
地緣：巴黎與外省互見長短，都會與大學的影響日趨明顯
Escarpit反對「文學地理學」（此指A. Dupouy出版於1942年的《法國文學地理學》和A. Ferré出版於1946年的《文學地理學》），因為後者強調籍貫地緣，容易流於地方主義，地方主義又會很快流於種族主義。不過他卻向Henry Havelock Ellis致敬，因為Ellis在十九世紀末就用統計學方法做了所謂「天才的分析」。（49）從出身籍貫來看法國文壇：
- 巴黎與外省交替（Pierre Barrière）佔上風：1630～1720年31%作家在巴黎出生，1665～1669年高達50.2%。1740～1744年，巴黎出身只佔28.2%，1780～1784年只剩28.1%。十九世紀則發展得比較均衡，全國擴散，巴黎作家維持在31%，1860～1864年曾高達35.9%。（50）
- 1490～1580年間（Rabelais誕生到Mathurin Régnier誕生），王室京畿所在省份如諾曼第、香檳、羅亞爾河流域、奧尼斯、Saintonge、Périgord佔優勢。1580～1650年間，巴黎和盧昂為主。1650～1720年間，重心轉移到外省，布列塔尼地方和南部奧克語地區出現，分佈據點增加，如盧昂、圖爾（Éric Rohmer出身）、格勒諾勃、第戎，法蘭西學院是在第戎籌備成立的，學術活動頻繁。1720～1790年間，外省優勢日強，革命前作家出身最稠密的地帶是各地議院所在地附近。1790～1860年，作家的密度轉而跟人口密度相當。到了1860～1900年間，作家明顯往城市聚集，大學院校的影響從Toulouse、Nice、Besançon（Université de Franche-Comté）、Nancy（University of Lorraine）、Cannes等城市相繼列名可以看出來。（52）
Escarpit指出，宮廷、學院、議院、都會中樞和大學城區可能都有助於造就作家，但需要更審慎明辨作家的流動狀況，尤其偶然的出生地緣。（53）
社會出身：中間階級
在英國，有利孕育作家的是貴族鄉紳階層到商賈中上階層，牧師和教師人數眾多，貢獻14%的作家出身神職家庭，十九世紀英國作家身為牧師的兒子是常有之事。法國天主教神父卻沒有相同的效應，反之軍官子弟居多，尤其拿破崙時代 ::是否平民晉升軍官階層者多？::。革命後法國貴族階級幾乎被消滅殆盡，全靠富裕商家和自由業者造就作家。（54）
至於作家本人，英法作家都有將近一半（英國44%，法國52%）出身藝文界，也就是社交上或專業素養方面都是以藝術活動來過日子的「藝文人士」（54），其中有8%父母就是藝文人士。32%英法作家從事自由業，大學教授最常見，或是高級或基層公務員，雙親從事類似行業的比例也接近作家本人（英國32%，法國28%）。Escarpit推斷，這類身分跟藝文活動較能相容並濟。（54）
一代接一代，作家朝社會階層裡一個中庸範疇雲集，形成我們所稱的「藝文圈」（54），這個現象是十九、二十世紀的特徵，過去未必存在。（54）
收入來源：從贊助到副業
為什麼十九、二十世紀會形成藝文圈？Escarpit認為跟收入來源有關。（55）作家維生不外兩種方式：
- 內部財源：著作權版稅收入
- 外部資助：贊助人供養（le mécénat）與自籌財源（l'auto-financement）
贊助人供養是一種封建編制，配合自給自足的社會結構。中產階級尚未崛起或教養尚未完備前，沒有信息相通的文藝圈，又缺乏有效溝通手段，財富由少數豪門巨富把持，只有一小撮人具備高超的文學造詣。在這種封閉的體系中，作家被視同提供珍奇巧玩的藝匠，也依照以物易物的法則，以作品換取供養。（56）
傳統供養或現今的文學獎，都將作家納入他無一席之地的經濟體系，使他們能活下來生產作品。Escarpit認為贊助也有助於作品的品味獨立，否則往往會向大眾的口味屈服。（57）
副業也是一個可能，但成功的例子不多，通常是自由業或行政管理。Byron一度想當純寫作的有閒階級，不得不放棄。Verlaine靠祖產度日。Voltaire從事數個行業致富，包括國家補助津貼、出版利潤、作者版稅，投資鐘錶工業化，作土地買賣。對此的批評是，到最後就只會有單一的社會職業範疇來生產作家，譬如Escarpit當代的文壇特徵之一是「教授文學」，Escarpit認為並非無的放矢。（59）
在現代社會中，或許將就的把副業方式當作取代贊助人供養的過渡方法，但如何處理作家這門行業納入經濟社會體系的課題卻是無從遁避的。（60）
文人這行飯
文人自立門戶的時間點，Escarpit選擇1755年。多年來求貸無門、獨立編纂《A Dictionary of the English Language》的Samuel Johnson，寫信給Lord Chesterfield回拒遲來的援助：
「閣下，自從敝人府上久候被拒廳外，迄今匆匆七個年頭，其間工作之艱難已無須贅言，然而在毫無資援，甚至隻言片語或寬容微笑皆從缺的情況下，付梓出版之日在即」。（60）
此時正值工業革命開端，這段文字宣告贊助人供養制的式微，Johnson終究靠寫作存活了－－不過他後來還是接受了津貼。1709年英國通過Statute of Anne，但仍無法保障作家在與印刷業者與書商的角力中勝出。十八世紀中葉受法國革命啟發，才出現以商業手法開發文學資產的責任經營者，亦即出版商。1886年伯恩公約才使各國著作權法趨於完備。（61）十九世紀初期，美國出版商隨意翻印英國作品，不用支付版稅，理所當然也忽略美國本土作家應得的酬勞，後者只好轉向雜誌投稿，尤其體裁適合雜誌刊載的短篇小說。結果雜誌蔚為風氣、蓬勃發展，十九世紀美國短篇小說盛產。（62）
製作權一般有兩種支付方式：賣斷或按銷售量提撥一定比例的版稅。廣播、電視等大眾媒體迅速發展，國際間的翻譯、改編著作權交易頻繁，出版合約也愈來愈具有勞資協議的性質，許多國家都體認到有必要比照保障勞工權益來制定適當法令，但Escarpit評論：依舊流弊重重，賣斷稿件的合同往往教人憤憤不平，如果有人把文藝生涯當作發財致富的手段，那就不免太過冒失了。（63）。（63）
因應這樣的狀況，有各式各樣保障著作人權益的協會。E.g. 法國Société des Gens Lettres（結合「音樂作家、作曲家及出版家聯盟」）、英國The Incorporated Society of Authors, Playwrights and Composers、美國The Authors' League of America（64）
最接近社會章程（由社會贊助作家）的是法國作家跟國會爭議多年的「文藝基金會」（Caisse des Lettres），經費來自國家贊助、出版商認捐，或從版稅稽徵，類似於社會互助保險。（64-5）
Escaprit從下面這一段帶出缺乏象徵資本、或商業展望不遂的文人出路，帶出他眼中文學人口最底層。但他眼中的最底層似乎是目前最賺錢的一群。
既不暢銷，也未蒙文學獎垂青，又不曾藉著作品改編電影而積財的文人，如果仍拒絕從事副業，他的謀生方式相對有限，最常見的就是當一個薪水階級，或在報界供職，或在出版社擔任審稿、校對、文藝顧問之類。要不然就靠行半薪，與出版商簽訂長期合同，以預支稿酬來過日子。此外，也可以從事改寫翻譯、資料整理等零零星星的文學工作；不過這類活動就往往要經由為數甚少、要求更嚴格的專業人才才能完成。至於寫作混飯者，大有人在。英國人稱之為pot-boilers，其中偵探小說及奇幻小說固然不乏佳作，劣品也著實不少。這類以工廠作業方式製造的作品，替「文學企業家」們提供了可觀利潤，大仲馬（Alexandre Dumas pére）即為一例。時至現今，更是愈演愈烈，這類使爬格子的「捉刀人」得以謀生，或索性取個花俏筆名，源源不斷供應愛情文藝小說等的「次文學」（sous-littérature）給商人販賣的作品，也正是百分之九十九的文學人口賴以充飢的精神糧食。（65）
配銷
出版史與書籍史不應混為一談。不識書寫的社會可以用戲劇來發表，電影、無線電廣播、電視，還有Escarpit沒能提到的網路都是傳播效率凌駕印刷的出版形式。
複製書寫內容及傳播作品，起初是由作者執行，抄寫和口語（當眾朗讀）是兩種古老的作法。口語的專業傳播人士如說書人，傳誦傳統民間故事，偶爾創新。（73）公元五世紀的雅典、古典時期的羅馬也有謄稿抄寫員（scriptoria）的工作坊，包工制。也是羅馬人把「促使誕生、分娩」的字根edere轉注為出版之意，在Virgile (70 BCE～19 BCE)和Ovide (43 BCE～18 BCE）的時代，edere還是原意，但半世紀後Pline (CE 23～79)就用了libelli editione digni「可敬的出版社」這樣的說法。（74）
十五世紀末期已經出現規模可觀的配銷事業。德國紐倫堡印刷商人Anton Koburger，在基督教國家各個主要城市擁有16家銷書店面和代理商。威尼斯印刷商人Aldo Manuzio不相上下。十六世紀，法國出現專事印刷出版的des Estienne家族，荷蘭有Plantin和Elzévir家族，而且荷蘭一直到十八世紀都是書籍集散地。基於政治考量，大部分國家印刷業者都組織有行會或公會。（75）
隨著業務趨於複雜，印刷業者把產品零售放給專職人員，那就是書商。十六世紀後半葉開始，libraire這個字眼在法國不再指抄寫員或圖書館管理員（在英文裡仍保留後者的意思），幾乎同時英文裡出現bookseller，德語也有buchhandler。（75-6）當時印刷業者和書商在法律上並無明確區別，1618年法國頒發的營業執照把兩者歸為一，一直到十八世紀都還無法釐清誰負責出版上的道義責任與財務問題，誰來承擔投資風險，出面解決出版過程遇上的種種疑難。主要來說，書商是慢慢才分攤部分責任。十九世紀初，拿破崙時期的憲法裁定，所有出版品一概由兩者以外的第三人－－出版人－－負責，即法國現代報界的發行人。::以台灣戒嚴時期的狀況，或可猜測發行人是用來擔政治與法律責任，或作為與政治與法律的對口。::（76）
不過出版商從十八世紀後半葉開始，創設出版社，把書商的功能壓縮為專事買賣，把印刷業者的職能降格為專門技術事業，出版商居間協調書籍的生產與供需，與作者和其他各類承辦商洽談。本來孤立的發行事務被統籌為一個整體企業策略，資本主義式的經營取代手工業經營。
取代何以發生？中產階級在經濟、政治、文化上晉昇，閱讀群眾大量增加，中產階級企求符合其程度的文學，他們欣賞作品的趣味帶動文類演化：寫實小說、風花雪月的長篇、浪漫派前期、浪漫派詩咏成為大量發印、廣為流傳的著作。（76）
隨著印量上升，也就需要相適應的發行的社會網絡和經濟財務體系（經濟系統的發展）。
這樣龐大的發行量、廣泛的發行網，在在需要一套強而有效的經濟財務體系來推動，而這套體系早已在其他工商活動中績效顯著。（77）
1740年發行、Richarson的作品《Pamela》是公認的英國現代小說範本，也是出版業資本主義的寫照。Richarson當時是英國的官方印務代表，身兼書商公會理事長，倫敦同業Rivington和Osborn與他聯手出版專供中產階級仕女使用的《尺牘大全》，由文采高明的Richarson撰寫潤飾，原屬實用功能的書信集出現小說風貌，但催生的工商團體全無文學企圖。（77）
John Murray的出版地位隨著英國浪漫主義興盛而水漲船高。印刷廠兼營出版社的也有，如法國Plon。Hachette是由書店起家。印刷業者兼出版、書商兼出版商，都有。（77）Escarpit的時代已經觀察到大眾崛起加上資本主義衰頹，出版職能在法國尤其遭到明顯扭曲，許多出版家因為純粹商業經營開銷過鉅，不得不將經營權轉讓給Hachette、Chaix等出版企業體。（77-8）
出版職能
Escarpit用篩選、製作和發行概括出版。這三項運作彼此相關、影響互見，構成出版行為的循環流程，對應到出版社的三大部門：編審委員會、執行製作及營業部。出版人提出主張協調它們的活動，並負起責任；沒有出版人，出版社也需要經理、顧問或行政主管，來將出版這件事個體化。（78）
就算出版人不出面，出版社的既定方針也需要經理、顧問或行政主管－－一位個人－－來出面賦予出版行為不可或缺的獨特風格，這個風格的特點則是既個人化，又屬整體團隊所共有。就算出版人把各項篩選、製作、發行的職能又派分給其他專業人士，他仍舊是出版人，重點在於他扛起了整體的道義以及商業行銷責任。（78）
出版的職能關鍵在於如何將個人所起的作用導入群體生活中，又如何在個人與群體兼的聯繫上各盡其職能。（79）
大多數書籍出版後，還沒打平回收就乏人問津了，Escarpit的時代，法國這類書就佔了六、七成。他還觀察到，暢銷書銷量上升到臨界點（在法國通常是十萬冊），銷量的起落就難以辨識模式了，出版社只能盲目尾隨，接二連三再版。
只要作品銷量超過了先前估算理論上讀者需求的上限…在一些未經探索、未經曝光的社會領域裡發展變化。而無能為力來預測這類反應，也就暴露了行銷體系支弱點。至於出版發行的創意開發力只是表面現象，它其實只在一種封閉的社會團體內部中流轉，如果作品不被這樣一個團體接納，也就註定失敗、無以存活，因為它不可能再從當初所選定的群眾特質之外，找到一批更熱切的讀者，因為這些書的選定早在出版之初便已自行限定了它的讀者羣。我們會看到一批後備羣眾竟以一種「具有創造開發力的背叛」冒了出來，然而，這已不干出版商的事了。（86）
出版商可不比助產醫師對新生兒的前程更有積極影響力，他的消極力量倒卻不小，因為只有在特定社會圈子裡，他所催生的作品才能享有一種既有限又矯情的自由，而這些作品還不是為了滿足這個特定圈圈的需求才被接生問世的。（87）
篩選
篩選意味出版商或其委託人設想一批可能存在的群眾[6]，從大量作品中挑揀最符合這個對象所需求的作品。::也就是TA::那就出現了弔詭：
- 判斷潛在群眾的意願及其購買慾
- 對人類道德美感體系造就的群眾品味作價值判斷
這雙重疑難通常就濃縮為「這書能賣嗎？」、「這是本好書嗎？」這樣簡單的問題。（79）篩選總是從「理論上讀者大眾」的名義和利益出發，樣板作家也被視為能反映讀者需求，在這兩個預設群體之間，出版商進行篩選。（80-1）這當中可以篩選而取捨的元素如：紙張、開本、排字（字體選擇、校對精確、頁面字數多寡等）、插圖、裝幀、印量等。這些物質特徵中最重要的可能是印量。::這也是印刷資本主義的特徵::（81）
作者的效益確定，出版商就可以讓作者以既有手法持續生產作品，而作者有了長期合約就等於是搭上出版商的「班子」，班子受到出版商本人或顧問、經理的作風引導，集體見證出版社的調性與風格。（79）
框定
出版商為了左右大眾，會帶動閱讀習性，趕時髦、充內行，或迷戀作者個人魅力，或者更深潛地，忠於某種思維方式、風格，或某種類型的作品。Escarpit舉的例子是「拜倫主義」，大部分是出版社的操作。
針對特定對象、興趣與訴求的專門叢書，是一種穩定的商業模式。因為讀者對象明確，需求範圍固定。Gallimard的灰色系列、Hachette的日常生活叢書，都是發展到可以框定大眾以利操作的地步。
也可以針對文類，譬如獨步：
特點鮮明的體裁，如偵探、幻想預設或懸疑小說，更是透過專門雜誌、俱樂部期刊、社群刊物來建立作者群與讀者之間幾近個人性質的連繫，從而創造出一種有關文學類型的審美趣味及說辭，群眾與作者結成的團體也就掌握了這個新生羣體意識的徵象：「正宗品牌」。（80）
法國的品牌案例是「科幻叢刊」和「偵探雜誌」，都是同家出版社。英國有Hakluyt Society號召遊記的業餘作家靠行出版，鼻組C. Hakluyt (1533-1616)是英國地理學家，漫遊世界而遊記著作等身。（88n5）
除考慮潛在讀者的人數，還要注意讀者的素質、實用需求、心理狀況。
廣告
Escarpit的觀察是美國人企劃促銷書籍比英法徹底。不過廣告的弊端是受眾未必是出版商預期的對象。發表行為範圍侷限又個人化，Escarpit認為這是報章上署名的公開宣傳以及註明報刊名稱的推薦文章被偏愛引用的原因。藝文線（專欄）記者或已經擁有一批固定讀者的評論家撰寫的評薦專欄，都是能夠提供索引的個體化機制。出版社於是會主動提供簽名書和新聞稿，甚至底下也會養一些評論家，專門在TA類似的報刊上發表文章。
作家上電視訪問後銷量激增的狀況，Escarpit已經遇到了。電視直接又個人化，使作家與讀者面對面表達意見成了有效的評述方式。（84）此外還有文學獎、每月最佳書籍排行榜，以及全文登載或節錄。
一勞永逸整合分散在全體人口中的潛在讀者，莫過於圖書俱樂部。::從出版社自營到FB社團，到「說書」，一樣的道理。::（85）
發行
Escarpit先提出幾種出版品的發行分野，例如語言（以及翻譯）、疆界（牽涉到關稅和金融管制），但這些結構已然複雜，不如從更簡易、更全面的功能單位著手。Escarpit立論的基礎是，社會群體有文化需求以及屬於該群體的文學。這樣的社群是一種性別、年齡層、社會階層，比如女性文學、兒童文學、工人文學等，各自有獨特的交流系統。即使有女性刊物、兒童書店或勞工圖書館，它們卻又缺乏純粹屬於自己的機構。（91）於是其間會有交會、重疊、轉換取代等變化。
文化團體是文學性質較明確的團體，「文人雅士」也是眾所皆知的文學概念的起源。文人起初是在封閉的階層裡自成天地，即使到了Escarpit的時代也不同化於某個社會階級，甚至不與社會職業團體為伍。Escarpit定義文人[7]：
受過相當底智識培育及美學薰陶、既有閒暇從容閱讀，手頭又足夠寬裕以經常購買書籍，因而有能力作出個人文學判斷的人士們。不過，請注意，這只是一種潛在而未必真確的定義，多的是騷人墨客既提不出任何文學見解、也從不讀書、更不花錢買書，他們卻能搞文學。（92)
過去這個文人群體跟貴族高度重疊，漸漸與有文化修養的中產階級相通，後者文化養成的據點是舊制的中學教育。::Durhkeim《教育思想的演進》::現在這個群體還接納智力勞動者，尤其從事教育的人，另有藝術勞動者和及少數受初級教育或現代教育栽培的體力勞動者。這就是Escarpit所謂的「文人圈」，聚集大多數作家、大學文史研究員、出版商、文學批評家等參與人士。這些「搞」文學的人全都是文人，其文學活動在封閉的交流圈中流通、運作。（92）
大眾圈相對於文人圈，讀者所受教育通常不足掌握理性判斷與詮釋能力，僅能粗句一種直覺的文學鑑賞力，工作環境與生活條件不利於閱讀或養成閱讀習慣，收入可能也不容許經常購買書籍。他們的文學需求需要靠社群「外部」滿足。Escarpit另有一個有趣觀察：
如果以文人為對象所開設的書局是一種交流場所，那麼大眾圈的主要供應地卻是書籍的「零售店」或極為簡陋的「銷售點」，在那兒人們無從參與文學活動。（93）
文人圈
書商跟出版商一樣進行揀選，只是後者面對理論上的群眾，前者卻面對顧客；後者「造就」文學，但前者創造文學的「等級」。（94）::網路書店同時加劇這個現象：找什麼書都有，但版面更加稀缺::以法國來說，圖書種類齊全的大型書店喜歡投身大學所在地的都會圈，跟知性生活頻繁的大學學府比鄰。（95）
書店的專門化，表現為學校機關附近，兼營紙張、文具、教具的傳統書店。學校會與書店協商，因此班級或單位需要的用書或其他用品，書店可以預先掌握內容與數量，即時提供服務，收入也比較能預期。不過這種共生需要既定、又可估量功能性書籍需求的社會機構，像工技書店、宗教書店、醫學書店。（96）專門化又如兼做舊書交易的藝術書店，不過Escarpit這裡描述的書店似乎有點特殊，侷限在業餘愛好者的圈子裡，與純粹文學消費甚少牽連。（97）專做文學類新書的中小書店，不顧功能性的讀物，就只能替特定社會階級服務，尤其不再顧及勞工與農民。勞動者日常生活圈會碰到的是書報攤、煙草店、平價商場和報販，他們在這裡尋找讀物。（97）
批評家
作家經常對他們心存不滿，出版商惶恐有加，但其實不值得過度禮遇，也不該橫受凌辱。
文學批評真正的角色就是群眾們的試用者，文學批評家跟文人圈讀者都屬於同一個社會階層，受相同的教育，即使各有文化社羣和不同的生活方式，從批評家身上所綜合的政治意見、宗教信念、美感及性情上之多樣化，在在是讀者的寫照。而且不提文學批評家的評斷，光是他會談論這一些作品，卻不去談論那一些作品，以經世一種有意涵的選擇：不論好壞，一本被談論的作品就已經適應於社會上某一個團體了。再說，如果文學批評最常犯的毛病是跟一本已經暢銷的書籍過意不去，那正是這本暢銷書顯然不是這個團體所能控制的。
按Escarpit的說法，文學批評家所謂的品味教育，只是為了左右文人讀者群眾態度而多方粉飾的各種「正宗品牌」法統概念（orthodoxies）：
只要稍加觀察「具創意開發力」的大牌批評家在報章上的發表對象，就知道他們只會對那些已然臣服的擁護者諄諄教誨，而對那些或許更需要「教育」的讀者羣幾乎不予理會，這裡所指的「教育」就是與行家他們同等的素養。（100）
真正影響買氣的力量，在Escarpit的時代，在地方報紙上撰稿，讀者羣星散的文學批評家也未必比得上：
- 書店老闆
- 住在巴黎的親朋好友
- 當地教士
- 學校或老師
綜合來說，文人圈出現的面貌只是一系列相互限制的連環篩選，亦即出版商從作家創作中選擇，限制書商的選擇，書商的選擇又限制讀者的選擇。讀者的選擇由書商反映給行銷部門，一方面由文學批評詮釋與表達，再由出版商的編審委員會演繹，進而限制出版商日後的選擇範圍。（100-1）
如此環環相扣的選擇將所有參與者封閉在一個愈發狹窄的圈子，這個過於狹窄的社會勢力範圍又集中過多人才、器材等。Escarpit舉出兩個數字：八成人口精神糧食匱乏，出版業龍頭的失敗案例高達所有出版書目的六、七成，證明在封閉圈子裡發行書籍只會造成浪費和匱乏交替。（101）
大眾圈
Glossary
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贊助制度 le mécénat
羅馬帝國的富豪Mécène的門庭是供養文藝人士的社會結構的發源地。他是奧古斯都大地的摯友，也是Horace的保護人。侯門王室和教廷是早期的保護來源，直到財勢拉平，愈來愈多階層能參與精神生活，印刷術等有效的傳播方式出現，這種贊助制度才式微，改以國家補助經費或公共基金的面貌存續。國家補助經費歷來有兩種方式，一種是定期或不定期津貼，另一種則賜封官銜，如英國「桂冠詩人」（Poet laureate）或法國「御用史官」（historiographe du roi），這類閒差可視為國家補助，十九世紀許多法國作家仍賴此維生。有一些間接贊助者在文學市場上推波助瀾，提供作家本來不指望的收入，如政府機關充實所屬圖書館或宣傳部門而大量訂購作品。最常見而經濟實惠的作法是設置文學獎，價值只在名義上的肯定，卻能保證作品暢銷，作者收入便大增。諾貝爾文學獎還頒贈大筆捐款。（57）
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出版 Publier
拉丁字源是publicare，任憑他人處置。Publicare simulacrum是在公眾場所設置塑像，publier les bans d'un marriage是公布結婚啟事。（71-2）將一項私人事務宣告給熟人或陌生人。這字眼在法文的最早用法可追溯自十三世紀，是在動產方面專指「公開拍賣」。Escarpit認為拍賣作品這個概念是默許的強暴、認可的褻瀆，publicare corpus，出賣靈肉（Plautus）。（72） -
W. Caxton, 1422-1491
出版Chaucer (1340-1400)、Gower、Lydgate、Malory等人的作品。（74-5） -
Wynkyn de Worde
在倫敦艦隊街（Fleet St.）開設書店，英國現代書店鼻組。 -
圖書定價制
1979年法國圖書一度開放自由定價，傳統型，尤其中小書店幾乎無以立足，1981年法國政府修訂蘭氏法例（La loi Lang）重新規定書價統一。（95）
文學社會學
Robert Escarpit
翻譯 | 葉淑燕
出版 | 遠流
出版年 | 1990[1958]
ISBN | 9573209993
