# Слово Мастеру: Евгений Замятин (1 февраля 1884 — 10 марта 1937)

*Евгений Иванович Замятин об искусстве слова, ритме в прозе, писательских приёмах и самогипнозе.*

*Писатель, публицист и литературный критик, драматург, киносценарист, инженер*

Какова общественная роль писателя-художника? В идеале — он должен быть пророком. Что такое пророк? Человек, который провидит — который смотрит куда-то вдаль, дальше теперешнего, дальше сегодняшнего.

Единственное оружие, достойное человека — завтрашнего человека — это слово.

### Об искусстве

В хирургии есть подразделение на большую хирургию и малую: большая — это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имеющий к этому талант; малая — это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может всякий.
Астрономия тоже разделяется на большую и малую: малая — это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т. д.

То же самое подразделение я вижу и в искусстве. Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и есть художественное ремесло. Написать «Чайльд-Гарольда» мог только Байрон; перевести «Чайльд-Гарольда» может всякий, прослушавший курс... Написать «Лунную сонату» мог только Бетховен; сыграть её на рояле — и неплохо — могут очень многие.

Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь, — здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить своё. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля.

### Главный закон творчества

Никаких законов, как надо писать, нет и не может быть: всякий должен писать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще: могу сказать, не как надо писать, а как не надо писать.

Для художника творить какой-нибудь образ значит быть влюблённым в него. Гоголь непременно был влюблён — и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблён в Карамазовых — во всех: и в отца, и в обоих братьев. <…> Я помню отлично: когда я писал «Уездное», я был влюблён в Барыбу, в Чеботариху — как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть — может быть — красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов — и тем не менее она прекрасна.

*Обложка книги Евгения Замятина «Уездное» (1916)*

Писатель, как женщина-мать, создаёт живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так же, как мать своего ребёнка, писатель своих людей создаёт из себя, питает их собою — какой-то нематериальной субстанцией, заключённой в его существе.

### О самогипнозе и сновидениях

В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых даёт гипнотизёр. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт — он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизёр, даёт выпить глоток воды и говорит: «Это шампанское» — и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т. д. Словом, у него является творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизёра — творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.
Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в 10 раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизёра, и гипнотизируемого, приходится гипнотизировать себя самого, самому усыплять своё сознание, а для этого, конечно, нужна очень сильная воля и очень живая фантазия.

Иногда это состояние самогипноза, «сгущения мысли», приходит само собой, без усилия воли — и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния «сгущения мысли» — и научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и её можно только развить в себе ещё больше, если она имеется налицо.


Моменты творческой работы очень похожи ещё вот на что: на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью.

О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из «Цыган». Гамсун всегда кладёт возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи. Я сам по себе замечал...

Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путём, путём силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идёт путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлечённым понятием, о которых идёт речь в повести, романе, рассказе — у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает его рассказы положительно похожими на какие-то причудливые сны.

Пожалуй, самые серьёзные и интересные романы не написаны мной, но случились в моей жизни.

Писатель и поэт настоящий — непременно мечтатель. И мечтатель человечеству в тысячу раз нужнее, чем деятель.


### О литературе и театре

Чисто литературное творчество — это замкнутый круг, явление андрогинное: когда я пишу роман, я ни в ком не нуждаюсь, я оплодотворяю себя сам и один провожу всю работу от начала до конца. Но когда я написал театральную пьесу, этим завершена лишь часть художественного процесса, лишь часть становления театрального произведения, и, чтобы довести его до конца, необходим ещё целый ряд факторов. Театр — результат коллективной работы, творческий сплав трёх основных элементов: драматурга, режиссёра и актёра.

### Об искусстве слова

Все виды искусства я разделил бы на две основные группы: искусства статические и искусства динамические.

Архитектура — это красота камня, каменная красота — это типично неподвижное, статическое искусство. Скульптура и живопись примыкают тоже к статическим искусствам. Все эти три вида искусства фиксируют только один определённый момент. Картина или статуя могут изображать самое стремительное падение, головокружительный лёт, но они могут запечатлеть только один малый момент этого лёта, только d(t). Моменты предшествующий и последующий мы можем дополнить своей фантазией, но в распоряжении скульптора или живописца нет изобразительных средств, чтобы вылепить или нарисовать длящееся действие, последовательность моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей статических видов искусства. Эти искусства вводят нас только в трёхмерный мир.

Четвёртое измерение — это время. И мир высших измерений, мир динамический доступен только динамическим видам искусства: музыке, танцу, слову, потому что в этих видах искусства имеется налицо элемент времени, движения.

Я не случайно упомянул об искусстве художественного слова в конце: искусство художественного слова есть вершина пирамиды, фокус, сосредоточивающий в себе лучи остальных видов искусства.

«Мы» в постановке Большого театра кукол (Санкт-Петербург)

### О ритме в прозе

Если мы оглянемся назад, в историю литератур, то мы отметим общее явление: поэзия — в виде песен, в виде стихов — появляется гораздо раньше, чем проза, поэзия исторически предшествует прозе, проза является всегда высшей ступенью литературы. Причина в том, что поэзия — гораздо примитивней прозы, законы её проще, доступней. И, в частности, это касается вопроса о ритме: ритм в прозе гораздо сложнее и труднее поддаётся анализу, чем ритм в стихе. Вот почему прав А. Белый, когда он говорит: «Писать яркой прозой — гораздо труднее, чем стихами... Проза — тончайшая, полнозвучнейшая из поэзии».

Мне уже не раз приходилось отмечать, что точной границы между поэзией и прозой нет. Мы <можем> провести определённую границу только между поэзией метрической и прозой: первое, что бросается в глаза, это то, что в прозе нет определённого метра; есть какой-то ритм и какие-то его законы — но нет метра. Стих тонический, то есть такой, правила которого требуют лишь одно и то же число ударений в строке и не требует одинакового числа слогов или правильного чередования долгих и кратких слогов — стих тонический уже стоит ближе к прозе. И, наконец, свободный стих — уже совершенно естественно сливается с прозой.

«Прозаический стих» есть показатель (для меня) высшего развития поэтического дара у автора, высшего развития музыкального слуха, уже не довольствующегося грубым, рубленым, метрическим стихом, а прибегающего к сложному, неуловимому ритму vers libre. Очень показательно, что vers libre — «прозаический стих» является на высших ступенях развития литературы; возьмите хотя бы французов.

Точный метр в прозе есть преступление. Оттого что наличность правильного, метрированного ритма в прозе есть не только не достоинство, но крупный недостаток. Это первый тезис относительно ритма в прозе, который надо запомнить.

Если мы прозу будем читать ритмически, под какой-то невидимый метроном, то мы встретимся с тем же явлением, какое имеем при чтении стихов, построенных тонически, то есть переменным числом слогов и с постоянным числом ударений в каждой строке: а именно там, где больше слогов между двумя соседними ударениями, мы будем читать быстрее, а где меньше — мы будем читать медленнее.
В правильно (в ритмическом отношении) построенной прозе мы найдём чередование ускорений и замедлений. Причём ускорения и замедления — особенно резко бросающиеся в глаза — всегда бывают мотивированы, то есть имеют связь с изображаемым настроением или действием.

В стихе, закованном в метрические латы, логическое ударение не играет ритмической роли; между тем в прозе — логическое ударение играет существенную роль. Над астральным телом обычного ритма есть ещё ментальное тело логического ритма.
Перестановка слов меняет логический ритм, создаёт более глубокие замедления и ускорения, соответствующие смыслу и меняющие его.

Значение знаков препинания — в прозе ритмическое; в стихе — нет.

Выводы:
1. в прозе не должно быть метра; если фраза становится метрической — её надо изменить;
2. надо следить за правильностью ускорений и замедлений, за соответствием их смыслу, особенно — следить за ритмическими ударами;
3. логический смысл; расстановка слов;
4. знаки препинания.


### О сюжете и фабуле

Откуда и как родится у писателя сюжет? Из жизни? Но разве Толстой видел всех людей, которые проходят через его «Войну и мир» — Болконского, Пьера, Наташу, Ростовых? Разве он видел Наполеона, умершего за десятки лет до написания «Войны и мира»? Разве Гофман видел архивариуса Линдгорста и студента Ансельма, посаженного архивариусом в стеклянный сосуд? Разве Достоевский видел Карамазовых? Разве Андрей Белый видел своего геометрического сенатора Аполлона Аполлоновича, и Липанченко, и Александра Ивановича, и всех других действующих лиц из «Петербурга»? Разумеется, нет. Все эти люди — живые люди — и Болконский, и Пьер, и Наташа, и Ростовы, и Карамазовы, и сенатор Аполлон Аполлонович — все они рождены писателем из себя.

Жизнь служит для писателя только материалом. Всю форму постройки, всю её архитектуру, всю её красоту, весь её дух — создаёт сам автор.

Из этих камней, которые писатель берёт из жизни, сюжет складывается двумя путями: индуктивным и дедуктивным.

В первом случае индукции процесс развития сюжета идёт так: какое-нибудь мелкое и часто незначительное событие — или человек — почему-нибудь поражают воображение писателя, дают ему импульс. Творческая фантазия писателя в такой момент, очевидно, находится в состоянии, которое можно сравнить с состоянием кристаллизующегося раствора: в насыщенный раствор достаточно бросить последнюю щепотку соли — и весь раствор начнёт отвердевать, кристалл нарастает на кристалл — создаётся целая прихотливая постройка из кристаллов. Так и здесь: такой импульс играет роль последней щепотки; ассоциации — роль связующего цемента между отдельными кристаллами мысли. Углубляющая весь сюжет идея, обобщение, символ является уже после, когда большая часть сюжета окристаллизовалась.

Другой путь — дедукция: когда автор сперва задаётся отвлечённой идеей и затем уже воплощает её в образах, событиях, людях.

Как тот, так и другой путь одинаково законны. Но второй путь, дедукции — опасней: есть шансы сбиться на схоластическую хрию.

Составленный в самом начале работы план стесняет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Творчество приобретает слишком обдуманный, чтобы не сказать — надуманный характер. Я рекомендовал бы начинать с другого: с оживления людей, с оживления главных действующих лиц. Второстепенные персонажи, разумеется, могут появиться и ожить во время дальнейшей работы; но главные персонажи всегда есть уже в самом начале. И вот надо добиться — всё тем же самым приёмом «сгущения мысли», о котором говорит Флобер — надо добиться, чтобы эти главные персонажи стали для вас живыми, ожили. Надо, чтоб вы видели их — видели прежде всего, видели в каждом из них всё бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоровается, ест. Затем вы должны услышать голос каждого, тембр этого голоса; вы должны подметить особенности в манере говорить у каждого из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажах так же, как вы судите о незнакомом человеке: вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктивным путём, от частностей — восходите к общему. Когда вы узнаете действующих лиц снаружи — вы уже будете детально знать их и внутри; вы будете детально знать характер каждого из них; вам будет совершенно, безошибочно ясно: кто что из них может и должен сделать. Тогда и определится сюжет — определится окончательно и правильно. И только тогда можно набросать план.

Когда вы пишете первый черновик — лучше писать быстро, по возможности не останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, лучше пропускать и доделать потом: важно дать законченную форму сюжету, фабуле. Не беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние детали: это всё можно убрать при дальнейшей работе.

А этой дальнейшей работы — немало. Надо твёрдо запомнить: всякий рассказ, роман или повесть, не считая предварительных эскизов — надо переписать по крайней мере два раза и непременно прочитать себе вслух.

**Читать вслух нужно:**
1. чтобы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова;
2. чтобы исправить все неблагозвучия;
3. чтобы не было ритмических ошибок.

Но для того, чтобы добиться правильной конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов — недостаточно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется переписать вещь — один раз, два, три — сколько понадобится.
Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычёркивание.

**Уметь зачёркивать** — искусство, пожалуй, ещё более трудное, чем уметь писать:
1. тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать...
2. тут нужна безжалостность к себе — величайшая безжалостность и самопожертвование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.

*Экранизация пьесы М. Горького «На дне» (1936). Режиссёр Жан Ренуар, сценарист Евгений Замятин*

Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажется страшно ценным и интересным, и так жаль выбросить его. Но в конце концов, когда выбросишь — всегда оказывается к лучшему. А выброшенное всегда пригодится потом, в другой вещи. Всегда лучше недоговорить, чем переговорить. У читателя, если он не рамоли — всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даёте: не надо преподносить ему жвачки, пережёванного материала. Не следует писать в расчёте на беззубых рамоли или на кретинов.

Повесть, рассказ вы можете считать совершенно созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить ни одной главы, ни одной фразы, ни одного слова. Всё, что можно выбросить — надо безжалостно выбросить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое. Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано и живёт.

В драме есть ещё закон, который я назвал бы законом эмоциональной экономии. Закон этот основан на том, что у человека после сильных ощущений получается реакция, утомление и эмоциональная восприимчивость понижается. Поэтому наиболее сильные психологические эффекты нужно переносить в конец повести, романа, рассказа. Если такой момент дать раньше, читатель не в состоянии будет воспринять последующих, эмоционально не так напряжённых моментов.

Из того же закона эмоциональной экономии вытекает другое требование: требование интермедий. Эмоциональные подъёмы в ходе произведения должны сменяться какими-нибудь роздыхами, понижениями. Нельзя всё время держать читателя на forte: он оглохнет. Должны меняться и темп, и сила звука. Это требование относится к роману, повести и большому рассказу. Небольшие рассказы типа новелл, 2-3 страницы — могут быть восприняты читателем и в том случае, если рассказ ведётся всё время в очень напряжённом тоне: внимание читателя ещё не успеет устать. Он может воспринять рассказ без передышки, залпом.

В более крупных вещах требование такой передышки, интермедии осуществляется несколькими способами.

Самый простой способ, но вместе с тем наиболее грубый, наиболее примитивный — это эпизодические вставки. То есть в ход рассказа вводятся ещё особые добавочные, вставные рассказы, не связанные, в сущности, или очень мало связанные с фабулой. <…> Всё это достигает цели, но, как я уже говорил, это портит архитектуру, стройность рассказа.

Другие приёмы, чтобы дать нужную передышку вниманию читателя — это лирические отступления и авторские ремарки. Такие отступления очень часто применял Гоголь: вспомните его «Тройку». Но этот приём ... опять-таки имеет недостаток: он на время позволяет проснуться читателю, производит расхолаживающее действие; ослабляет очарование. Всё равно, как если бы актёр среди игры снял грим, сказал несколько слов своим голосом, а затем снова...

Очень дурной приём — авторские ремарки, рассказывающие о тех ощущениях героев, которые уже показаны в действии. Это — всегда лишнее; это — то самое разжёвывание.

Дальше в качестве интермедий пользуются пейзажи или описания обстановки, в которой происходит действие. Этот приём гораздо уместней и лучше предыдущих. Цель также достигается, но при этом не вводится в рассказ никакого инородного тела; пейзаж и обстановка — могут войти в качестве жизненно необходимого элемента. Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж или описание обстановки были органически связаны с фабулой.

Очень хорошо понимал это Чехов. В одном из писем он говорит: «Описание природы только тогда уместно и не портит дела, когда оно кстати, когда оно помогает сообщить читателю то или другое настроение».

Нужно, чтобы пейзаж или обстановка не были нейтральны — были связаны с фабулой, с переживаниями действующих лиц или по признаку сходства, или по признаку контраста. Тогда помимо прямой цели — дать интермедию — достигается ещё и побочная: читатель вводится, подготовляется к последующим событиям. Таким образом, достигается художественная экономия.

Самый трудный и сложный, но вместе с тем наиболее искусный и достигающий наибольшего эффекта приём интермедии — это приём переплетающейся фабулы. В рассказе, повести или романе — несколько главных персонажей, связанных между собою, и всё время проходят параллельно 2-3 романтические интриги. Читатель устал следить за переживаниями одной пары — вы переносите его внимание к другой, к третьей.


Чтобы покончить с фабулой, мне остается сказать ещё об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказах.
Из искусственных приёмов повышения интереса читателя к фабуле — я обращу ваше внимание на три приёма.

Первый — это то, что я назвал бы фабулистической паузой. Обычно это бывает при наличности переплетающейся фабулы: рассказ прерывается на очень напряжённом и драматическом месте — и автор обращается к развитию второй, параллельной фабулы; этим развитием и заполняется намеренная пауза. Такая пауза, естественно, усиливает нетерпение читателя узнать: чем же кончится так неожиданно прерванное изображение какого-нибудь очень драматического события?

Второй приём — задержание перипетий.

Третий приём заключается в намеренном запутывании фабулы. Путём искусных намёков автор заставляет читателя прийти к ложному выводу о разрешении какого-нибудь фабулистического конфликта — и затем неожиданно обрушивается на читателя действительным разрешением конфликта.

### Об ответственности

Писатель не только пользуется языком, но и создаёт его — создаёт законы языка, формы и его словарь. И поэтому он должен чувствовать всю ответственность при выборе слов. Надо выбирать такие слова, которые способны обогатить язык, такие слова, которые очистят язык, не засорят его.

На отрицательных чувствах — нельзя строить. Только тогда, когда мы вместо ненависти к человеку поставим любовь к человеку — придёт настоящая литература.

Чтобы взволновать, художник должен говорить не о средствах, а о цели — о великой цели, к которой идёт человечество.

*Первое издание романа «Мы» (New York: E. P. Dutton, 1924)*

*Обложка первого полного издания романа «Мы» на русском языке (1952)*

### О жизни

Мои дети — мои книги; других у меня нет.

Есть книги такого же химического состава, как динамит. Разница только в том, что один кусок динамита взрывается один раз, а одна книга — тысячи раз.

Человек перестал быть обезьяной, победил обезьяну в тот день, когда написана была первая книга. Обезьяна не забыла этого до сих пор: попробуйте, дайте ей книгу — она сейчас же её испортит, изорвёт, изгадит.

Если бы аэроплан откуда-нибудь из стратосферы падал вниз в течение двух месяцев, через два месяца — конец, но на третий — на четвертый день падения пассажиры бы уже привыкли, дамы стали бы мазать губы, мужчины — бриться... Так и весь мир теперь, привык падать, привык к катастрофе...

Наша городская жизнь уже устарела. Города по-стариковски укутаны от непогоды в асфальт и железо. Города по-стариковски боятся лишних движений и всю здоровую, мускульную работу заменили машинами и кнопками: нажать кнопку — и лифт поднимет в десятый этаж; нажать кнопку — и слуга принесёт откуда-то готовый обед; нажать кнопку — и телефон избавит от необходимости ехать за десять, за сто верст.
Вся жизненная борьба в городах свелась к мозговой работе, хитрости, изворотливости: сила рук и ног уже не нужна, как она не нужна старику; физическая храбрость уже не нужна, как она не нужна старику.
Но если в человеке ещё бурлит юная кровь, если крепкая, железная сила мускулов ищет выхода, ищет борьбы — человек бежит от стариковских городских удобств, от стариковской городской безопасности — бежит куда глаза глядят: в поле, в лес, в океан, на север, на юг.

Время идёт. Или, вернее, в наши дни — огромных, неожиданных событий — время мчится... Мы все так привыкли к словам и так просто говорим это: «время идёт, время мчится» — привычная мысль совсем и не спотыкается на этих словах. А ведь если подумать хорошенько — вовсе не так уж это просто. Куда идёт время? Да и полно: идёт ли? Может быть, движется не время — а мы как-то движемся мимо времени?

*Дом-музей Е. И. Замятина (г. Лебедянь)*

Если взять и систематически фотографировать человека со дня его рождения и затем на кинематографической ленте слить все эти образы в один — получится странное, змеевидное существо: оно начинается крошечным красным комочком — младенцем, к средине — растет всё больше, к концу — сморщивается. Это змеевидное существо, быть может, и даст полное представление о человеке, полностью изобразит существо человека. Обыкновенно в жизни мы не видим хвоста и головы этого змеевидного существа: мы видим только какой-то кусочек его — мы видим только сегодняшний кусочек, или — выражаясь математически — сегодняшнее сечение человека. И точно так же мы видим сегодняшние кусочки, сечения всех вещей; действительной формы вещей — от их начала до конца — мы не видим. Каждый такой сегодняшний кусочек — человека или вещи — мы можем измерить: определить высоту, ширину, толщину. Но чтобы измерить, например, человека целиком, от начала до конца, включая и прошлое и будущее, мы должны измерить ещё какую-то длину вот этого самого змеевидного существа, о котором мы говорили выше: другими словами, кроме трёх измерений — мы должны попробовать определить ещё и четвертое измерение. И если мы вернёмся к началу наших рассуждений, мы увидим, что это четвертое измерение, четвертое протяжение — человека или вещи — будет именно время.

Человек как роман: до самой последней страницы не знаешь, чем кончится. Иначе не стоило бы и читать...

<br>