# 耶鲁大学公开课《聆听音乐》讲座笔记（1-8）

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(第1—8课)：http://www.douban.com/group/topic/34227705/
(第9-12课）：http://www.douban.com/group/topic/34471557/
(第13-16课)：http://www.douban.com/group/topic/34748422/
(第17-20课)：http://www.douban.com/group/topic/35534902/
(第21-23课)：https://www.douban.com/group/topic/36026377/

讲师：Craig Wright
职业：耶鲁大学音乐教授
学位：伊斯曼音乐学校钢琴乐音乐史双学士（1966）、哈佛大学音乐学博士（1972）

学习资料
1、教科书《聆听音乐》（第五版）Dr. Craig Wright著；余志刚、李秀军译；三联书店2012年4月出版（附光盘1张“聆听练习”）；大16开彩印，定价：88元；
2、聆听指南：6张CD/套装（收录了150多个音乐作品选段的听力训练是本课的核心内容）可以从网上下载。

目 录
第1课 导论
第2课 乐器与音乐风格
第3课 节奏：音乐的基础
第4课 节奏：爵士 流行和古典
第5课 旋律：音符、音节，基本细节
第6课 旋律：莫扎特和瓦格纳
第7课 和声：和弦和如何创建主题
第8课 贝斯风格：布鲁斯和摇滚

## 第一课 导论
关键词
古典音乐（classical music） 流行音乐（popular music） 旋律（melody） 大调（major） 小调（minor） 音高（pitch） 主音高（home pitch/tonic pitch） 两个维度（dimensions） 时长/值（time/duration） 拍子（beat）

为什么听古典音乐
第一、帮助人们放松、舒缓压力，这可能是主要的原因；
第二、帮助人们集中精力，让听众全神贯注起来；
第三、古典音乐提供了一个美好世界的意象，绚丽而庄严的庇护所，或许甚至还有爱的慰藉。
有时候它象征着世上也许会有一些事物超凡脱俗，还有诸如上帝之类的比我们人类更伟大的存在，引发我们去思考客观世界。这就是伟大艺术的价值，无与伦比的文学、诗歌、绘画、音乐。它展示了人类所能及之事，人类精神所能承载之力。它们指引着我们、预示着可能有那么一些超越我们自身的精神存在，指引我们思考并不断追寻自己在这世上存在的意义。

流行音乐与古典音乐区别
1、古典音乐（莫扎特作品选段）旋律感强烈；流行音乐（Rave′Til Dawn选段）完全没有旋律，不停地反复、节奏、鼓点，强烈的脉动；
2、古典音乐的演奏乐器发出的声音与流行乐的合成音效是截然不同的。

音乐是一种听觉感知的呈现，你不可能像对待英语或历史考试那样，在考试前一天晚上将音乐中的信息或声音死记硬背以便应付考试。我们接受音乐的方式，我们思绪的过程与接受和思考任何其它的信息，如历史或经济学等都是不同的。
音乐与语言
大脑中哪部分是处理音乐信息的？颞叶是处理音乐和语言的听觉中枢，颞叶中左右两侧的初级听觉皮层都会参与处理过程。额叶是短期记忆中枢，用于记忆曲子。顶叶记忆肌肉工作。读谱用到视觉中枢。即兴创作并表演音乐是一个复杂的过程，是多个中枢协同工作的结果。音乐和语言从本质上都是声音，非常接近。学习听音乐就像学习语言，要将听力练习每天进行，逐渐同化。

★示范曲目
1、贝多芬《第五交响曲》(命运交响曲)
2、贝多芬《第九交响曲》(欢乐颂)
3、德彪西《月光》
贝多芬第五交响曲VS贝多芬第九交响曲：表达出的情绪，前者消极、焦虑、不安，后者积极、愉悦、安详。为何这两首曲目会表达出不同的情绪呢？
1、大调和小调，引出了大和弦和小和弦的概念。前者是小和弦，后者是大和弦。
2、前者音符跳跃，后者连续。
3、主音高。音乐的音高一般都会围绕着主音高浮动。前者在开头都没有给出主音高，后者在第二句末尾就给出了主音。
4、音调走向。前者不断向下，后者基本稳定的回旋。
德彪西月光VS动感音乐：前者为何安详，后者为何激烈？前者节拍舒缓，没有任何鼓点，甚至难以确定节拍。而后者鼓点密集。前者的走向是徐徐向下，直到一小段结束才返回到高处，这也形成了一个情绪的堆积和小高潮，音乐的走向相对于作品的感受同样很重要。

音乐的两个维度
音高和时长，可以称作音乐的两轴。音高相当于纵轴，时长相当于横轴。

★示范曲目
理查•施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》（Richard Strauss's Also Sprach Zarathustra） 理查•施特劳斯试着用管弦乐表现人类力量的崛起。使用的乐器是一种管风琴（organ pipe），接下来是小号（trumpet）还有打击乐，这里是定音鼓（timpani）有时称作半球形铜鼓（kettledrump）。

二拍子和三拍子
我们倾向于把拍子分成单元，二拍子和三拍子是最常见的音乐节奏单元，二拍子是|强弱|强弱|，三拍子是|强弱弱|强弱弱|。

★示范曲目
约翰•肯德尔《芝加哥》。这段音乐的节拍是二拍子。在大多数情况下相比旋律而言，低音给我们的信息更多。
转调。选择一个音高，然后整体转到另一个音高。

【作业】
1、聆听练习1（教科书《聆听音乐》后附加CD第1-3，并完成书中的测试答题）：
贝多芬第五交响曲第一乐章片段；柴科夫斯基第一钢琴协奏曲第一乐章片段；理查•斯特劳斯《查拉图斯特拉如是说》开始片段；
2、聆听练习9—11（教科书《聆听音乐》后附加CD第15-17，并完成书中的测试答题）：
辨认10种独奏的乐器；辨认出各组合奏的两种乐器；辨认出各组合奏的三种乐器。

## 第二课 乐器与音乐风格

关键词
歌曲（song） 歌词（lyrics） 音乐体裁（genre） 交响曲（symphony） 协奏曲（concerto） 音诗/交响诗（tone poem/symphonic poem） 动机（motive） 主题（theme） 乐章（movements） 和弦（chord） 渐强（crescendo） 渐弱（diminuendo） 原声器乐（acoustic instruments）
铜管（brasses） 弦乐（strings） 木管（woodwinds） 拨弦（pizzicato） 泛音(overtone)

【作业回课】
一、（聆听练习1）三首著名古典曲目的开始部分：贝多芬《第五交响曲》、柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》、理查•施特劳斯《查拉图斯特拉如是说》，以及与它们的音乐风格相关的知识；
二、（聆听练习9-11）辨认各类乐器，增长相关的知识。

本课介绍了不同的音乐风格，交响曲、协奏曲、交响诗，以及不同的乐器铜管、弦乐、木管。
歌曲
歌曲的必要组成是歌词，而所谈到的古典音乐，除了20%的歌剧外，80%都是没有歌词的纯器乐的演奏方式，所以不能称之为“歌曲”，一般称为音乐创作、乐曲、作品等，或者可以用它所属的某种音乐风格来描述。

音乐体裁
1、交响乐。音乐体裁是某种比种类或类别更花哨的说法。贝多芬《第五交响曲》属于交响乐。交响乐一般有四个乐章，乐章是交响乐中相对独立的部分，与其他乐章和谐统一。通常是：一个简短的开始的第一乐章，一个缓慢的抒情的第二乐章，由舞曲衍生的第三乐章，迅速强势的起总结作用的第四乐章。
主题还是动机。主题和动机都属于旋律的范畴，动机是较为短小的，主题是比较长而抒情的。
★示范曲目：贝多芬《第五交响曲》
第一乐章由动机开始，第二乐章由长而抒情的主题组成，第三乐章用同样的四音符节奏联系了第一乐章的动机，第四乐章的感情基调比较积极，是因为音乐的走向转为上行，同时乐器换成了小号。
★示范曲目：柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》开始部分
2、协奏曲。协奏曲是另外一种音乐风格。协奏曲中，独奏乐器要和管弦乐队分庭抗礼，两者间就会出现协作与让步的精神。
柴可夫斯基第一钢琴协奏曲有三个乐章，运用的是动机，与贝多芬第五交响曲同样是四个音符的动机。钢琴演奏的是和弦，随后小提琴演奏的是主题，此时钢琴仍然是和弦充当伴奏与小提琴相呼应。然后钢琴和小提琴互换了角色，钢琴演奏主题，弦乐用拨奏的方式伴奏。
3、交响诗。施特劳斯的查拉图斯特拉就是一首交响诗。交响诗是单乐章作品，作家通常讲述故事或者重现文学作品，查拉图斯特拉就向我们讲述了一部哲学小说开头的内容。

原声器乐：这些乐器发出的声音没有通过电子手段而加以改变。
1、圆号（法国号）
圆号是一种铜管乐器，其发声原理是，不同长度的空气柱震动，发出不同的声音。不同的乐器的泛音基本相同，但是有部分泛音是独特的，所以音质和音色不同。
泛音：当吹出一个声音时，得到的不止是一个声音，发声的铜管被分成几段，每一小段都在发出声音，而并非只有一个大声音，还有分音或泛音和在泛音列中的音程，它们是一系列的声音，我们听单频音其实是在听整个系列的声音。
2、巴松（大管）
是一种双簧乐器，吹奏时两块木片一起振动发声，是木管乐器中声音最低的。
3、中提琴
是一种弦乐器，与小提琴的构造相似，以琴弦的振动发声，有揉弦、拨弦、碎弓等技巧。

★示范曲目
莫德斯特•穆索尔斯基《波兰牛车》。如何将视觉图像用音乐表现，用音乐创造动态的场景？先渐强，声音很大，然后减弱到很弱。先用低沉的乐器，然后用高音的部分，再回到低音部分，（这里模仿了物理学上的多普勒效应）最低的声音发出最长的声波，而且持续最久传播更远。
★示范曲目
理查•施特劳斯《死亡与净化》。 用不和谐音解构和音来描述生命从繁华喧嚣中走向寂灭。和谐音与不和谐音——协和的音程听起来就悦耳，而不协和的音程人们听起来就刺耳、有一种压迫感。因为音程的比率不同，像2:1、3:2或4:3等让频率间有点间隔会给人和谐感，而11:12频率很相近往往带来不和谐感。

## 第三课 节奏：音乐的基础

关键词
音乐记谱法（musical notation） 节奏（rhythm） 节拍（measure/netor） 小节（bar） 弱起（pickup） 强音（accent） 切分音（syncopation） 乐谱（score） 强拍（downbeat） 弱拍（upbeat） 速度（tempo） 渐慢（retard）

音乐记谱法
1、西方的音乐记谱法，使音乐更加精确，让作曲家的地位更加突出，并且很好的保存了作者的原意；另外，记谱法更利于音乐作品的完整保存，精准地再现作品。在古典音乐作品演奏中，表演者的作用则不显得那么重要，与其它种类的音乐形式有很大区别。
★示范曲目：穆斯林祈祷的圣歌
在音符之间游走的美，是无法用西方的音乐记谱法记录的。
★示范曲目：查克•曼卓琳的萨克斯独奏片段
对于即兴演奏的爵士乐手，如果有人规定采用记谱法演奏，也就等于剥夺了这段音乐的神韵，取走了曲子的灵魂。如何在没有乐谱的情况下演奏两小时呢？也许是在确定了音乐基本范式的笼统计划，留给演奏者很大的自由发挥空间的即兴发挥。
2、音乐记谱法如何影响了西方的音乐？在西方的音乐会时，音乐会开始前大家都会保持安静，等待经典作品的准确呈现。这既是优点也是缺点。

节奏、音符、音符值、附点、休止符
节奏。是音乐中时间的组织，将时间分为长、短段，并由此形成旋律的音高。
音符。是乐谱中简单代表了持续时间长度和固定音高的符号单位。音符通常使用二分法，即每多加一道杠，表示的时长就变为原来的一半。有时也用三分法表示。
音符值。在乐谱中用来表达各自音符之间的相对持续时间。音乐中相邻的音符（和休止符）相互之间有着2:1的比例关系，如一个2分音符等于两个4分音符等等。
附点。记在音符符头右边的小黑点，使得原音符时值增长了1/2。
休止符。是乐谱上标记音乐暂停顿或静止和停顿时间长短的记号。

律动、拍和节奏
我们的身体有自己律动，音乐的律动与人类的脉搏节奏基本一致，大约72下/分钟。从心理学上讲，我们不喜欢没有规律的杂乱的节奏，而是会按照我们的理性把这些稳定的一连串拍进行重组。四分音符是音乐中最常出现的拍子单位。我们会按两个或三个拍子划分单元，这些单元称作小节，（经常重复的）长短不同的节拍的组合称作节奏。乐谱中经常看到的2/4、3/4等等，其中的4就是四分音符表示拍，而其中的2表示每单元两拍子。我们的课里只讲单拍子，不讲复合拍子，所以只需要分辨两拍子和三拍子即可。

★示范曲目：科尔•波特Cole Poter《战歌》
这是两拍子的歌。用重音分辨，强弱、强弱是二拍子的标志。 加入的切分音是为了使歌曲更加活泼。
★示范曲目：《铃儿响叮当》也是两拍子的乐曲。
接下来是一首三拍子歌曲。

弱起
通常乐曲的第一拍是强拍，但也有的乐曲在重拍前有一小段音乐，叫做弱起（拾音头）。尽管所有音乐都有重拍，但不是所有音乐都从重拍开始。

识别重拍方式：有四种方式音乐家告诉我们重拍在哪里
1.音符的时值延长。在这首宗教音乐里，所有的长音都是重拍。
2.重音。莫扎特的第四十交响曲——g小调交响曲，这是一首二拍子的曲子，莫扎特在每个重拍上都加了一个重音符号“∨”。
3.伴奏的音域或音高。约翰•施特劳斯的圆舞曲，钢琴的左手部分的音域，是低中中、低中中，低音是重拍。
4.和弦的变化：和弦是旋律的基础，其变化必须与旋律保持协调一致，而和弦的变化通常都在重拍上。

★示范曲目：一段摇滚歌曲。
这是一段四拍子的曲子，摇滚乐通常都是四拍子而不是二拍子，我们称之为四四拍。你可以作为四拍子也可以用两拍子打出来，但和弦变化时通常都在重拍上。这一段旋律就是比较典型的通过和弦变化体现重拍。
★示范曲目：肖邦葬礼进行曲开始部分，听这段旋律并找出与黑板上标出的有相同节奏的那组。
★示范曲目：肖邦葬礼进行曲-降b小调第二奏鸣曲第三乐章
★示范曲目：莫里斯•拉威尔《波莱罗舞曲》

## 第四课 节奏：爵士 流行和古典

关键词
三连音（triplet） 音乐织体（musical texture） 对位法（counterpoint）

小游戏：感受二拍子和三拍子

基础音高
一个音高由很多个声音的峰值（32个分音）或者说泛音组成。
声音的振幅
一个混合音中，改变各个分音的振幅，就能得到不同的音色。不同乐器的声学特质不一，所表现的声音振幅亦不一样，由这些乐器发出来的声音事实上是这些分音的混合。电子合成器就是用来处理这些分音的，它可以通过改变某些分音的强度（提高或降低）而构成特定乐器的音色。

○ 音乐知识：泛音与泛音列
泛音 在声学和音乐中，指一个声音除了基频外其它频率的音。乐器或人声等自然发出的音，一般都不会只包含一个频率，而是可以分解成若干个不同频率的音的叠加。声音的波形是具有周期性的，根据傅里叶变换的理论，声音可以分解成若干个不同频率纯音的叠加。这些频率都是某一个频率的倍数，这一频率就称作基频，也就决定了这个音的音高。假设某个音的基频为F,则频率为2F的音称为第一泛音，频率为3F的音频为第二泛音等等，泛音的频率为基频的整数倍。基音和不同泛音的能量比例关系是决定一个音的音色的核心因素，并能使人明确地感到基音的响度。乐器和自然界里所有的音都有泛音。
泛音列 乐器的音高通常与谐波震荡有关。譬如弦乐器或管乐器可对空气震荡以产生声音，并且可同时以不同的频率震荡，发出不同频率的声音。而根据驻波的原理可知这些频率大多数呈现倍数关系，而这些不同频率的声波即组成泛音列。

前课内容回顾
拍子：就是有规律的律动，就像生命的律动一样，这是音乐的律动，表现为有规律的间隔。
节奏：就是一些长短模式（通常反复出现）与下面的基本节拍叠加在一起。
音乐的速度：指节拍的快慢，渐快、或渐慢。
速度-拍子：音乐的节拍或者速度，可由拍子来控制。

两种节奏类型
1、切分音。一种节奏的插入，前一个音突然停止，后一个音提前出现。使音乐听起来奔放。 切分音出现在右手的旋律部分。
★示范曲目：斯考特•乔普林（Scott Joplin）的《艺人》（The Entertainer）
听音乐找出切分音所在位置，是在右手的主调部分，左手低音部分演奏的八分音符伴奏，右手有切分音部分节拍被细分了。
2、三连音。在原来演奏两个音的时间里演奏了三个音。
★示范曲目：《天佑吾王》（God Save the King)
贝多芬改编时在右手弹奏三连音的地方，让左手伴奏还是保持着两个音。

音乐的织体
织体大意是指曲调线的分布。象挂毯中的编织法，也像女孩子编的头发，一个马尾还是三股的辫子。主要有三种基本织体：
1、单音织体：没有伴奏的音乐的单一线条，只有一个音（相差八度音但仍为一个音）。
2、主音织体：旋律加和弦。
3、复音织体：一组独立的乐句同时进行。复音织体分模仿式对位法和自由对位法（乐曲里独立的声线同时进行，但没有彼此模仿）。 运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。
★示范曲目：《奇异恩典》（Amazing Grace） 这是复音织体模仿式对位法

数拍子练习
★ 示范曲目：《哭泣的威利》爵士乐，分辨出播放的乐曲片段各演奏了多少个乐句/小节。
路易斯•阿姆斯特朗小号演奏了8个乐句；强尼•多兹的单簧管独奏有16个乐句/小节；在众人合奏的结尾部分同样有16小节。这是一首完美的自由对位曲目，其中长号、单簧管、小号在和弦的背景下进行各自的演奏。

○音乐知识：对位法
是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，是复调音乐的主要写作技术，来源于拉丁文punctus contra punctum，意为“音符对音符”。但是，对位法并不是指单独的音符之间的和弦，而是指旋律之间的相互作用。它既可以是用两条或两条以上的旋律交织成和弦，也可以是以多组和弦交织表现出旋律。对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部；对位追求的则是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，其中以约翰•塞巴斯蒂安•巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。

节奏听写：为了便于记忆所听到的乐曲，可以用简单的音符记录。
★示范曲目：穆索尔斯基《基辅的城门》
小提琴演奏的时值是16分音符。 在结尾部分小提琴用了碎弓，由于乐曲需要宏大的声音，弦乐在这里的作用是把空间填满；小号中加入了三连音。

★示范曲目：莫扎特《安魂弥撒曲-末日经》
弥撤曲是一种音乐体裁，安魂弥撤曲是这其中特殊的一种为祭奠亡灵而作，有个很特别的乐章叫《末日经》即“天谴日”，文本来自《启示录》改编而成。我们将专注两个章节《羞惭无地》和《落泪之日》。莫扎特通过音乐分别描写了受诅咒之人、受庇护之人，他用低音区很快节奏的上行方式，以非常跳跃、不协和的小调等方式表达了前者在地狱受煎熬，而保持在高音和中音区用协和的大调，而且节奏又长又慢表达受庇护之人进入天堂的情景。

## 第五课 旋律：音符、音节，基本细节

关键词
五线谱（staff） 八度（octave） 谱号（clef） 高/低音谱号（treble/bass clef） 音阶（scale） 大调音阶（major scale） 小调音阶（minor scale） 半音阶（chromatic scale） 主音（tonic） 调性（tonality） 导音（leading tone） 升号（sharp） 降号（flat） 还原号（natural） 跳进（leap） 级进（step） 转调（modulation） 调式（mode） 乐句（phrase） 前句（antecedent） 后句（consequent phrases） 终止式（cadence） 五声音阶（pentatonic scale）

导引
前面讲完了音乐坐标的横轴即第一维度的时值、拍子，开始谈论纵向，即第二维度的音高和旋律。 在音乐织体中，旋律通常在高音部分，因为在高音区域声波更容易听到、更清晰，其波长更短，频率更快，更容易让人听清细节。

五线谱的历史
整套高音记谱法最早可以追溯到公元9世纪，在瑞士、法国、意大利北部的本笃会修道院里的修士和修女们开始在羊皮纸和石板上标记出旋律的大致走向，最终他们把这些曲调线分割安排在更确切的位置或更确切的音高上。公元10世纪在意大利北部，一位叫阿莱佐•圭多的青年人发明了以水平线组成的网格标记出音高，开始是四线谱，后来也有过六线谱，到15世纪最终固定为五线谱，到公元1000年左右他们还制定出了规范，来标记每一个点、间和线。

八度
音乐中相邻的音组中相同音乐的两个音，包括变化音级称为八度。音高可以用字母来标注：C D E F G A B。到B然后又从C开始重复，这是因为高音C的频率是低音C的两倍。这样一个轮回构成音乐的八度。西方音乐系统里，一个八度里固定为七个音阶，七音符大调和七音符小调。不同文化的音乐都运用了八度音重复，不过在八度音之内，不同的文化采用了不同的划分。阿拉伯旋律的八度内有14个音高。
★示范曲目：印度西塔尔琴演奏家拉维•香卡演奏的“拉格”
印度音乐里的音调“拉格”，一个八度只有六个音符（乐曲在《聆听指南》CD6，第15）。
★示范曲目：诺拉•琼斯（Nora Jones，香卡的女儿）演唱布鲁斯音阶（Blues tunes）
这也是首六音符音阶曲目，她是按布鲁斯风格演唱的，有时大调有时小调。
★示范曲目：二胡演《二泉映月》（阿炳版）
这是一首五音符音阶的作品，中国的古代音乐一个八度分为五个音阶（即：宫商角徵羽），由一种两根弦具有很强穿透力的乐器演奏（乐曲在《聆听指南》CD6，第16）。

音阶、半音阶
音阶 是音高在一个八度内按照固定的形式上行或下行顺次排列。
半音阶 指有12个音高的音阶，每两个音阶之间差半音，两个半音距离构成一个全音。
古希腊人热衷于用数学解释世界尤其对于音乐， 他们发现八度音程中呈现的是2:1的比例，而五度音程中呈现3:2的比例，四度音程中呈现4:3的比例。由于这个体系比预想的好用，他们转而采用9:8的比例，从而得到了全音。而当他们安排好了五度、四度音程和全音程后，却发现少了些东西，于是称之为“小半音”。
在C D E F G A B七个音中间，相差的音高并不是相同的，有些音之间的音高差是另一些音之间的两倍。在这样的音之间就有一个半音阶。一共有5个半音阶，分别是C和D之间的降D，D和E之间的降E，E和F之间只隔了半个音阶，所以不再有半音阶，F和G之间有降G，G和A之间是降A，A和B之间是降B。至于B和C之间，也只隔了半个音阶，所以没有降B。这样七个全音阶加上五个半音阶一共十二个，十二个组成一个完整的八度音阶。

调式、大调、小调
知道了半音阶和全音阶，就可以讲调式了，也就是大调和小调（从大调到小调，或从小调到大调的改变称为“调式”）。大部分民谣都是用大调写成，大约80%。古典音乐领域大约同样。一般来说，用大调表现的是欢乐、明亮、乐观、高昂的情绪，小调则相反。这是一种习惯或文化差异而没有声学的原理。
○ 音乐知识：大调音阶、小调音阶
大调音阶与小调音阶是建立在两种明显不同的全音、半音形式上的，每一种音阶都由主音开始。
大调音阶的全、半音排列形式为：全、全、半、全、全、全、半；
小调音阶的全、半音排列形式为：全、半、全、全、半、全、全。
无论是大调音阶还是小调音阶都是使用一个八度内提供的12个音高中的七个，当达到一个八度后，又可以从另一个八度开始。大调音阶或小调音阶可以在一个八度内的12个音中的任何一个音上开始。因此就有了12个大调音阶和12个小调音阶和调。

主音、调性、导音
主音 旋律的中心称为主音，旋律往往围绕它进行，并常常结束在主音上。
调性 围绕这一中心音的组织结构称为调性
导音 主音是调式里的第一个音，而导音总是第七级音（因为它会引导整个音阶在轮回后回到第一个音，所以叫导音），导音总是比主音的低半个音阶。导音的作用往往是引出主音，当音乐落在导音上时，观众会期待主音出现才能获得“安全感”。
★示范曲目：帕瓦罗蒂演唱的歌剧，他经常把音停在导音上，让观众期待主音的出现。
★示范曲目：格什温《波斯与贝斯》。
流行音乐、民歌常常是二拍子的大调，也有三拍子或者小调的情况，但80%都是大调。
★示范曲目：贝多芬第三交响曲的第二个乐章：使用的小调。
★示范曲目：一段犹太音乐，在大、小调之间转换。
除了7音程，我们也可以使用12音程。半音音程使音乐得到紧迫感。

级进旋律、跳进旋律
级进 是指在整个音阶的相邻音符上跳动的旋律，是构成旋律线起伏的最原始、单纯的形式，又是造成旋律流畅性的基础。
跳进 三度以上的音程进行为跳进，三度为小跳，四度以上为大跳。
★示范曲目：贝多芬《欢乐颂》
1、这首曲子可谓是世界上最连贯的旋律之一，它不仅连贯，而且很对称。旋律进行以级进为主，很少有跳进，仅有的两个重要的跳进是在第三句C的结尾处。整个旋律由四个乐句组成，每个乐句里有四小节，形成了一个完整的16小节的旋律。乐句分析：
第一句A：前句，有开篇的作用，最末的音符不是主音。
第二句B：后句，回应了前句，旋律在最末音符返回主音（前后呼应的两个句子称为前、后句）。两个句子都停止在一个终止式上，即把乐句引向结束部分的最后几个音就是乐句的终止式。
第三句C：延伸句，通过最后一小节两个音的跳进，即将第四句的第一个音升F提前了一拍，使用了节奏的切分，使曲子活泼起来达到高潮。
第四句：结束句，几乎是第二句B的准确重复，最后回到主音。
2、贝多芬的这首欢乐颂在第九交响曲的最后乐章中实际演奏了四遍，第一遍是由低音弦乐器很轻地演奏，第二遍音量扩大，用较高的弦乐器演奏，第三遍音量更大，由更高的弦乐器演奏，最后一遍小号和全体乐队以最大的音量奏出。我们现在聆听旋律的第二部分并思考以下问题：
A、旋律的发展方向是什么——稍微向上。乐器是小提琴。
B、有几条不同的旋律线——三条。高音区弦乐器旋律，中音区巴松，低音区低音提琴。
C、这里是哪一种织体——复调织体对位法。
3、旋律的第三部分，小提琴演奏的高音区，低音区，和复杂的中音区，最后引进打击乐。

## 第六课 旋律：莫扎特和瓦格纳

关键词
假终止（deceptive cadence） 正格终止（authentic cadences） 变格终止（plagal cadences） 旋律模进（melodic sequence）

导引
上次我们从音阶角度讨论了旋律，有大调音阶、小调音阶、半音音阶。然后稍微讨论了一下是什么原因使一段旋律在我们耳中变得那样独特，秘诀就是旋律的大小调性。事实上，音阶一开始就体现出了调性，从音阶的第三个音就能窥斑见豹；然后我们也讨论了级进的、跳进的旋律。最后说到了贝多芬的《欢乐颂》，第九交响曲中最后一个乐章。那首曲子的乐句结构有些特殊——前置句和后置句的结构（即前句与后句相呼应，两个句子都停止在一个终止式上），然后进行乐句的扩展、延伸。
★示范曲目：《玛卡丽娜》主旋律片段。
如果将这个旋律片段底下所有节奏部分去掉，换上18世纪的阿贝堤低音，就变成了我刚才弹奏的莫扎特作品的这个片段。我想说的是，即使像《玛卡丽娜》这首曲子也使用了前置和后置的乐句结构。旋律的习惯性套路是使用前启和后答的方式，不论是贝多芬或是其他作曲家的作品。

音乐和声的终止式
教授弹奏了一段自己即兴创作的旋律，请学生为其打分并分析说：创作旋律有一定的规矩，我们必须有音阶、特定的乐句形式，以及乐句的结尾所具有的某种属性等，乐句必须按一定的次序组合才能有意义。
★示范曲目：吉亚卡摩•普契尼（Giacomo Puccini）的咏叹调《贾尼•斯基基》（Gianni Schicchi）
这首作品虽然不是他的最著名乐曲，但其中有一段美得令人窒息的旋律“我亲爱的爸爸”（O mio babbino caro）剧中一个姑娘正试图从他父亲那里骗些钱来，那么美丽的旋律竟是为了骗钱，创意太古怪了。此段旋律在剧中很早就出现，虽然这段剧情在剧中无足轻重，但却无比优美，是大家耳熟能详的音乐。我们来分析一下：
乐句第一小节有一个八度音程的大跳跃（上一讲中介绍了八度），有了这样一个起始，然后接下段就完成了整个前置句，但这个乐句末尾没有出现主音。再继续听完第二个乐句（即后置句），几乎与前句旋律相同，但在末尾使用了与前句相同的终止式，并回到了主音上。
前置句的末尾虽然在旋律音符线上回到主音，但在底下却配上了一个意外的和声，即主音不变，合音却变了，这被音乐家们称为“假终止”。当整首曲子最后回到由主和弦支撑的主音上时，得到的不仅仅是主和弦。
终止式类型
终止式指结束乐句或乐段的和声进行公式，基本分为两大类：稳定终止和不稳定终止。从和声的观点看，稳定终止包括正格终止和变格终止（也称假终止）。回到预期的主调称为“正格终止”，而不能用正常的和弦来支撑主音的称为“变格终止”。虽然它在旋律中保持了相同的主音，但却改变了隐藏在下面的和弦，配上一个意外的和声。普契尼就是这样做的，他的咏叹调体现了乐曲的高度结构化。

旋律模进
在音阶的高几度或低几度的位置（即不同的音高）重复模仿相同的音乐旋律/动机。
★示范曲目：理查德•瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》片段
与其说它是由几个部分组成的，不如说它是连续变化演绎出新的音乐。他通过一个动机连续推动了旋律模进，这是一个与众不同的旋律结构。这个故事的基本内容是，特里斯坦是英格兰的骑士，伊索尔德是爱尔兰的公主，特里斯坦奉命去爱尔兰接公主，把她送往康沃尔，她将嫁给马可国王。但在送往的途中他们无意中喝下了爱情的魔药，彼此相爱了。我们在听这段序曲音乐同时考虑两个问题，一是音乐是由什么乐器演奏的？二是瓦格纳使用了什么模式？
弦乐器与木管乐器用不断变化、重复的音乐，弦乐器在较低音部重复，然后木管乐器回应，以上行的旋律模进来达到高潮，形成一个不协和音，然后转化成协和音。用模进的旋律不断翻腾上行，使小提琴的音越来越高。听到小号的声音了吗？有一个半音的轮廓，不仅仅是上行旋律模进，而是高度半音阶的音乐，也会带来紧张感。如何用音乐表现性爱呢？可以用不断变化的音量，用上升的模进来达到高潮，形成一个不协和音然后释放，这是特里斯坦和伊索尔德狂热激昂的故事，色欲、渴望、肉体的都是关于这些，这段音乐用一个奇怪的故事复制了生命的进程。
歌剧的真正高潮是在故事的结尾，特里斯坦受伤已然垂死，伊索尔德报他入怀唱起的咏叹调，瓦格纳称之为“Liebestod”（爱之死）。伊索尔德唱起了她的幻想曲，幻想他们今后的生活，在来世在天堂，所以它被称为“爱之死”，这首作品在浪漫主义时期是有代表意义的。我们再听一遍同时思考一下，音乐家是如何通过音乐变化来使我们的感情发生180度的转变，如何从摇篮似的怀报逐渐打开来迎接整个世界。思考一下乐曲的力量、节拍、模进、协和音与不协和音，他是如何展现的？
1、使曲调变的柔和了；2、音域降低了；3、拍子变慢了；4、使用了不协和音来表现作者在此处如蛇般痛苦挣扎，然后他升高了两度加入了协和音，最后结束时就全部为协和音了；5、逐渐上行的模进，但后来却停止模进只是在重复同一段，而使我们感到停止、终上、平稳；6、在结尾用了非常强壮有力的主音，并以一个假终止来结束（假终止也称阿门终止，常用于圣歌和赞美诗，使人们似乎感到来自天堂的祝福），使乐曲增加了额外的象征意义。

★示范曲目：莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》片段《你可知道什么是爱情》
莫扎特的咏叹调突出层次感、对称感。这是他的一部高度结构化的咏叹调，我们可以看到一个旋律上行模进的例子。
每四小节为一乐句，莫扎特是能够在严谨的结构中构筑美妙旋律的作曲家，这在他的作品中非常重要。在结构中，他在反复模进中逐渐提高了音调用以表达焦虑。在提升到了最高点使用了一个假终止，随后一个终止式回到了主音。

## 第七课 和声：和弦和如何创建主题

关键词
和声（harmony） 三和弦（triad） 音程（interval） 属和弦（dominant）
下属和弦（subdominant） 琶音（arpeggio） 阿尔贝提低音（Alberti Bass）
布基伍基（Boogie Woogie） 固定音型（Ostinato） 调性（key） 变调（modulation）

导引
到目前为止，我们已经学了两节课的节奏、两节课的旋律，今天开始学习和声。
区分西方古典音乐和流行音乐主要有两个要素：(根据以前讲过的)一个是否使用音乐记谱法，流行音乐使用不太多，但古典音乐用得很多；另外一个就是我们今天要讨论的和声。世界上每一个有音乐文明的社会都拥有比西方更为复杂的旋律，而我们的在某一方面更为直接，他们从一个离散的频率转到另一个离散的频率，而他们并未努力用那些只有细微差别的素材，也许这是我们很依赖键盘。西方音乐的节奏是很简单的，而非洲音乐节奏要复杂得多。

和声、和弦、三和弦
和声 就是多个音高的叠加（莫扎特的一部歌剧序曲总谱中，最多的有15个音同时出现）。
和弦 是两个或更多音高同时发音。一个和弦可能是协和，或是不协和和弦，我们讨论协和和弦。
三和弦 由三个音高组成，是所有和声的基本构成。

○ 音乐知识：和声、和弦、三和弦
和声这个词有几种含义：从最广泛的意义而言，它是协和一致的意思，是指多种因素的平静的排列。当它特别运用于音乐时，和声被看作是为旋律提供支撑和丰富性的伴奏之声。最后，我们经常在说到和声的时候，仿佛它是伴奏中的一种特别的事物。例如，当我们说和声变化时，意思是说伴奏中的一个和弦进行到了下一个和弦。
和弦是和声的构建块。一个和弦就是指两个或更多的音高组合在一起同时呜响。西方音乐中最基本的和弦是三和弦，因为它有三个音高组成，并按一种特定的方式排列。

主和弦、属和弦、下属和弦
C大调音阶的三和弦构成，有三个音高并跨越5个音名——C D E F G，我们取第一、三、五音（即C E G）构成。这些音之间的距离叫音程。C到E由于跨越了三个音名（C、D、E）是一个三度音程；E到G也跨越了三个音（E、F、G）是另一个三度音程。三和弦总是由两个三度音程构成并且被叠置起来。可以这样每隔一个音取一个，一直取下去（在黑板上C大调三和弦谱表中，每个和弦下用罗马数字Ⅰ—Ⅶ标出，表示每个和弦是在哪些音上建立的）。我们过去说过有些音符是很重要的，主音很重要，导音也一样重要，和弦与三和弦也有同样情况。那些在Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级音上建立的和弦，分别称为主和弦、下属和弦、属和弦。Ⅰ是主和弦很重要，主和弦或主三和弦如同和声的“家”最稳定，其它和声都朝着它运动；Ⅴ是属和弦，重要性仅次于主和弦，它总是建立在音阶的第五音上，在音乐的结束句中特别倾向于进行到主和弦。在结束句中这一行进（Ⅴ-Ⅰ）帮助建立起完全终止的强烈效果，起到引导作用。Ⅳ是下属和弦，建立在音阶的第四音上，紧挨在属音之下，经常进行到属和弦，然后进行到主和弦，建立起Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的连续进行。我们可以从主音上升也可从主音下降，通常音乐家们喜欢从主音下降，然后再上升回到主音。
★示范曲目：牛仔歌曲《雷拉多的街道》

和声转换、规则与不规则
由于旋律是不停地变，有时甚至是音阶中所有的音都在变。为了保持和声与旋律的协调，和声必须不停地变化，否则将带来不协调的结果。
和声转换的频率有规则的，每一个和声持续的时间完全相同；也有不规则的变动，和声所持续的时间不同。对于和声的变换我通常不会问是主和弦、属和弦或是下属和弦在变，但会问是有规则变换还是不规则变换。和声是在低音部分演奏的，就像建筑里的柱子起到支柱作用，可以围绕它建筑其它结构；主音、属音、下属音就像桩柱，可以在桩柱周围进行装饰。就像摇滚乐队中的电子贝司,或交响乐队中的原声贝司或是蓝草乐队演奏低音提琴。
★示范曲目：蓝草乐队演奏的曲目。
其中的低音贝司手毕业于耶鲁大学本科，他现在是我们的新教务长。他的作用就是在演奏中通过低音进行和声变换。

琶音
低音音符是基础，然后你在上面添加其它东西产生和弦，而和弦是主音、属音等等。如果你有一个乐器，你可以演奏一个低音和弦，你也可以将音符延伸开，就像是竖琴那样将和弦的三个音符拿出来接连地演奏，我们称为琶音。

阿尔贝提低音
琶音演奏三拍子的乐曲上效果很好，但三音符琶音如果在二拍子的乐曲上演奏效果就不行。遇到这种情况可以用另一种模式，自18世纪以来最受欢迎的就是一种被称为阿尔贝提低音的样式：在第一音阶上升到三和弦的第五度，然后在第三度上升到第五度（Ⅰ-Ⅴ-Ⅲ-Ⅴ，如C大调的1-5-3-5）， 这是一种很好的和声方式。另一种方法是只取一个音符，就像布基伍基低音，以这种八度音的方式滚动演奏。贝多芬在钢琴奏鸣曲中用了这种方式，通过这种方式和声可以变得很好听，只要把八度音程向下滚动，比其它方式效果或许更好。

○ 音乐知识：布基伍基
布基伍基乐曲用钢琴演奏的爵士乐的一种，其特点是低音部有重复的旋律和节奏，而高音部则有一系列即兴变奏，创造出一种对位的形态。
布基伍基是20世纪60年代节奏摇滚的一个重要的支流，曾经有一段时间人们对这种音乐情有独钟。与一般的节奏摇滚不同的是：绝大多数节奏摇滚强调音乐的即兴表演，而布基伍基侧重于表现音乐的技能，所以布基伍基是一种炫技性极强制的音乐。几乎所有的布基伍基音乐都以相同的4/4拍的速度演奏（大约在每拍160左右）。在听觉上，这种音乐基本上以同样的紧张度自始至终，因此它在情绪上仍然是稳定的，并且这种稳定性还表现在其始终不渝的打击乐后置重音。不同的布基伍基乐队之音的最主要区别仅仅在于他们各自打击乐强度的不同。

和声也可以独立存在，有时候你可以只演奏和声。巴赫的《钢琴平均率曲集》卷一中写了首有名的前奏曲，他实际上是一连串和弦以琶音形式演奏。
★示范曲目：夏尔•古诺为巴赫的这段和声而创作的优美旋律
这是一首大提琴演奏曲（大提琴是一种特别美妙的乐器，它如此地丰盈美妙能够翱翔天际），它加在巴赫原来的和声上面。它是一个下行模式，模式再次出现却低了一个音级，在第三次使用这个模式时用了那个旋律并随之上升。然后它在积累一个高潮，在如此美妙的高潮后回到了主音上。
这里有两种和弦（一种是全C大调，不过也可以转成C小调），即大和弦与小和弦。我们回顾一下黑板上的这些三和弦，它们由小三度或大三度构成，键盘上可以看出，C-E-G这个和弦中，共有四个半音（CD间、DE间都是全音，即分别是两个半音：降D、D、降E、E），这是一个音程即C-E是三度音程，因为跨过了三个音名；C-G是五度音程，因为跨过了五个音名。因此C、D、E是三度，共有四个半音；而E-G只有三个半音（EF间是半音，FG间是全音，即两个半音）。我们以前说过，八度音的划分是被古希腊数学强行划分的。大三和弦的底部有一个大三度，顶部有个小三度（即大调三和弦、小调三和弦），如果换一下取C-降E-G，就能得到小三和弦，C-降E间是三个半音，降E-G间是四个半音，就是互补的意思，改变了一个，事实上就改变了另一个，大调三和弦变小调三和弦只需稍微调整一下三和弦中间的那个音符，作曲家就是这样做的。
★示范曲目：弗朗兹•李斯特《悲惨的贡德拉》重新配器后的改编作品
开头一段由单簧管演奏，然后注意听和弦的变换，不断从大调转换到小调。
★示范曲目：贝多芬《月光奏鸣曲》
这段音乐中有19个和弦，注意区分大调和弦和小调和弦。

★示范曲目：U2《爱情是盲目的》（ Love is Blindness） 固定音型
把大小调三和弦与和声的概念结合起来。拍子是慢节奏，是一种固定音型节奏，即音乐中一个模式不断地重复。数出这个段落的小节数，虽然演奏了16小节的段落，但后8个是重复了前8个小节相同的和声。这是一首不太常见的小调流行乐曲。它的和弦转换是不规则的，虽然1-6小节的和弦转换似乎都落在重音上，但最后结尾小节的拍子却是延长了一小节，即持续了其它和弦的两倍。
Q：（同学提问大意）可能最后一小节是休止符？
A：（教授）如果那样就变成7个小节乐句，音乐家通常不喜欢作7小节不对称乐曲（教授在此提到一个有趣的理论，奥卡姆剃刀理论：如果有简单的解决办法，就直接用它），按照对称性理论，假定这个乐曲有8小节乐句，有一个和弦就延长到额外的和弦。
Q：增加了装饰音的乐句还能算是规则的吗？
A：它仍然可以算是规则的，它的作用只是充实了和弦之间的内容。

调性、变调
当作曲家改变主调性时，如大调变小调，就称为变调。
★示范曲目：阿隆•科普兰芭蕾组曲《阿帕拉契亚之春》
在音乐领域它具有相当明确的概念定义，但是现实中难以听出来。
★示范曲目：沙滩小子（beach boy）
我很喜欢他们的音乐，他们在流行音乐领域里领先同行多少光年。黑板上是和声概貌，虽然选取了一小段，但可以看到改变了，运用了很多三和弦。每当看到G时说明是G音三和弦，E是E音三和弦，A音三和弦，F、D、E三和弦，但它没有形成Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ而是变化了很多，之后这个部分又形成了，因此很单调。这时候它很稳定，然后有趣的情况出现了，这首乐曲有很明显的反差，有狂野变调的动态段落，也有静态的。结尾用了假终止，然后变到另个调，再从属音跳到主音。

## 第八课 贝斯（低音）风格：布鲁斯和摇滚

关键词
下中音（sub-mediant） 不协和和弦（dissonance） 协和和弦（consonance）
和声进行（chord progression） 和弦转位（chord inversion）

导引
本章主要介绍了和弦变换的规则与不规则，以及和弦进行的几种模式。
上节课我们讲了音阶，以及如何通过音阶上的各个音符来构建三和弦，也讲了三和弦是由三个音高组成。三和弦的第一个音叫“根音”（基音），如果是由C-E-G组成的三和弦，C就是根音，即三和弦中最低的那个音就是根音。我们可以用音阶中的各个音符来构建三和弦，但其中有些和弦会比其它和弦使用的次数更多。我们已经讲了基音Ⅰ和弦，属音Ⅴ和弦，下属音Ⅳ和弦，这节课我们要讲Ⅵ级和弦，可以称它为下中音和弦(即由第六级音阶作根音构建的三和弦)。

和声是如何生效的
和声相当于直立的支柱或树木的树干，和弦的底部就是根音，树木的顶端是华丽的树冠，相当于音乐上的旋律。当管弦乐团与合唱队在表演时，他们是在演奏和弦吗？各种乐器是在演奏和弦吗？不是，他们只是在演奏了和弦中的一个音符，而我们的耳朵听到这些音乐的集合，从这些信息中推断出就是某一个和弦。乐手们只是在演奏单个的音符，没人在演奏和弦，组合起来就形成了和弦，而只有一个人的乐谱上有全部的声部，这就是指挥。
记住这排树干的图形，底部是和弦的根音，往上可能是三和弦、五和弦等，其它乐器在不同的点进行了补充，以形成总的和弦。假设这里还有其它音（和弦是在一个个树干的不同高度上形成的，假设在这些树干间横向还有一些音相连），如果没有其它音的话，就会形成主音织体，就是一组组的和弦按照纵向形式变化，如果在其中加入其它的旋律线条（指树木间的横向连接旋律），就会形成复音织体。这节课里着重倾听和弦的转变，在不同音乐中和弦转变的情况。

为什么要变换和弦
因为旋律在变化，音符与和声间并非每个都协调，不变的和弦无法与之配合。

不协和和弦、协和和弦
音符的协和与不协和在于音高的比率，弦的大小、管的长度。不协和和弦音高听起来不愉悦、不稳定；协和和弦音高听起来令人愉悦而稳定。一般来说，像半音或全音这样间距紧挨在一起的音产生的和弦声响是不协和的，反之和弦的间距是三度或者更大产生的音响，比如3:2、6:5的比率会是协和的。大调音阶上的每一个三和弦都包含了两个三度音程，因此是协和的。不协和和弦使音乐增加了紧张或不安的感觉，而协和和弦产生平和、稳定之感。

和声进行
放在一起有意义的一组和弦，一种有目的的进行方式为和声进行，在和声进行中，单个和弦似乎彼此间“拉”着向前，一个进行到下一个，最终全部倾向于强有力的主和弦。

和弦转位
原来的根音不是最低音而变成最高音，如原来是C-E-G，而现在是E-G-C三和弦，我们不就此深谈。概括说来就是，原来三和弦的根音空缺，我们就把其它音符放在底端便得到转位和弦。

如何听和声-低音部
听和声的第一步是将注意力集中在低音上，和弦经常是建立在低音上，低音声部从一个音高到另一个音高的变化可能标志着和弦的变化，低音承载着和弦并决定和声的走向。

和声变化的比例
正常情况下每个和弦都持续同样长的时间为和声的有规则变换；如果某一个和弦持续的时间是其他和弦的两倍或一半，这就算和声的不规则变换。
★示范曲目：理查德•瓦格纳《尼伯龙根的指环》（规则变化）
通过听低音部来发现和声的变化，如果我们在唱低音部时发现自己的音高没有变化，表示和声没有变换，如果我们唱出了不同的音高就表明了和声变换。序曲的前六分钟都是E和弦，没有变化。他让一个序曲的开头都持续了六分钟，可想而知这部歌剧有多长。
★示范曲目：大卫•马修乐队《Dave Matthews Band》这个乐曲同样和声没有发生变换。（规则）
★示范曲目：莫扎特《G小调交响曲》（不规则变化）
通常作曲家们运用和声变换的速率（无论是规则或是不规则）让人们从不同方面感受音乐所想表达的是什么。很多古典音乐都没有歌词，所以我们必须得通过一些标记来理解作曲家们的想法。比如莫扎特的这首乐曲，如果我们去掉伴奏部分类似琶音的和弦，明显听到不断变换的和声就会发现，这是非常不规则的和声转变，而且和声变化的越来越快，令我们感到紧张、焦虑、忧心也许还有狂怒，它在向某处飞行，而驱动力之一就是加速变换的和声。每个和弦持续的时间越来越短，直到乐曲飞行到终止式中，而终止式仅仅是一个乐句的结尾，在这个曲例上只是一个和弦进行的结尾。
★示范曲目：贝多芬《第六交响曲》（田园交响曲）（不规则变换）
我们会关注几个分辨出低音的片段，而且还要关注贝多芬是如何构建和弦进行的（看黑板写出的谱表）。是C大调从主音开始，然后是一个下属和弦，又是主和弦，接着是属和弦等等。我们再听一遍，并在和弦变换时试着唱出低音，大家可以听到变换的速度越来越快。再听一遍时看它回到主和弦会持续多久。他使用了渐慢和弦的变化速率，让田园交响曲听起来放松，和弦持续了30秒。几乎所有的古典音乐都会有不规则的和声变换。

流行音乐VS古典音乐
1、流行音乐的和声变化非常规则，总是保持同样的速度，而且不断重复。流行音乐的旋律线较少，很容易分辨其和弦，因此你可以只关注主和弦即低音和弦。另外一点是，在流行音乐特别是摇滚乐中的和弦都是原位和弦，它们更容易辨认出来。流行音乐由于有电贝司的加入，低音部更强些。
★示范曲目：Badly Drawn Boy，规则的和声变化。只有两个和弦交替出现（两个和弦的和弦进行）。
★示范曲目：贾斯汀•廷布莱克（Justgin Timberlake），规则的和声变化。4个和弦。
2、流行音乐通常都是三和弦，而古典音乐通常在三和弦的基础上可以加上七度音，和弦中音符越多就越不协和，因此古典音乐中的和弦通常更复杂。
3、流行音乐能用歌词表达含义，而古典音乐往往包含许多潜意识的符号，通过音乐中更细致的变化向潜意识传达信息；流行乐中，一首歌通常很短，基本表达一种情绪或者思想，而古典乐中乐曲更长，使音乐的情绪更丰富。
4、古典音乐使用原声乐器，即用天然的木材或琴弦制造的乐器。流行音乐更多的使用电子乐器，通过合成器或混声器以便生成那些分音。比如把一个单簧管演奏如果希望发出小号的声音，可以在调音台上调整而获得类似小号的声音，或是将人声发出的音高调整到需要的高度和长度。
5、流行音乐的结构比较容易预测，通常是主歌、过门、副歌的模式，而古典音乐就无法预测是什么乐章了，不像流行音乐那么容易。（此条是学生的答复，老师非常认同）
总之，古典音乐更具多样性，拥有更多变化更复杂，它里面有对位的旋律线、可扩展的空间，引领我们在一首乐曲中体会全套的情绪，甚至能提供更多的从个人角度来理解音乐的机会，因为没有特定歌词的约束来告诉我们音乐的含义。

三和弦的和弦进行
★示范曲目：沙滩小子（Beach Boy） 三和弦
三个和弦的和弦进行：Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦，Ⅰ和弦是两倍时长，不规则的和声转变。
★示范曲目：《田园交响曲》最后乐章
第一个乐器单簧管，第二个乐器是法国号。但注意到的是如果采用这样一个集合就会想起八度、五度、三度、四度等等一系列的概念，这是属和弦预备音，然后旋律开始了，有着前置句、后置句的乐句。这首乐曲与沙滩小子都采用相同的处理和弦的方法，包含了Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦。

四和弦的和弦进行
★示范曲目：吉恩•钱德勒（Gene Chandler）《厄尔公爵》(Duke of Earl)
这首乐曲与贝多芬采用的是相同的调性。有四个不同的和弦并有规则的变换，这四个和弦是什么呢？我们以前谈过Ⅵ级和弦，我们并不会直接变到Ⅵ级和弦，而是跳到另外一个和弦，这里是Ⅵ级和弦恰巧是个小调，当我们唱着Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ（主和弦-下中音和弦-下属和弦-属和弦-主和弦）和弦进行时，变换频率怎样？虽然和弦的形式相同，但它们持续的时间比原来延长了一倍，因此每个小节和声都要变换，到了中间部分每个和弦以两小节的速率变换，因而整首乐曲会有不规则的频率变换。
★示范曲目：莫扎特九岁写的《降B大调第五交响曲》
莫扎特的这个和声同上一首《厄尔公爵》的和声是一样的。以前我曾提到过一些有关于某人提出他人剽窃自己音乐作品中的低音部分作品案例，其实你可以控告剽窃你旋律的人，但不能起诉剽窃低音区，这有重要的司法先例。因为低音的数量是有限的，涉及的和声进行相对简单，所以经常在几个世纪以来的不同乐曲中重复出现。
★示范曲目：乔阿基诺•罗西尼（Gioachino Rossini）
看看他是如何选择和声的，这部分的重点是，一旦这类和声进行深深烙印在你头脑中，当你听音乐会时就可以勾划出乐曲是怎样处理和声的。当然你不可能听全所有形式，可能大多数和声都听不出来，但有些瞬间是可以让我们感到愉悦的。可能我不一定知道他用的是什么调性、绝对音高，但也许我能知道他用的可能是Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦进行，或Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ、或Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和弦进行，或其它形式，帕赫贝尔低音模式也是一种。听乐曲时首先要锁定主音，即使一开始听不出来也没关系。如果听到音乐在两个和弦之音不停地反复，多半就是Ⅰ-Ⅴ（主和弦-属和弦）。这首序曲先是Ⅰ-Ⅴ和弦的重复，然后是Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ和弦（主和弦-下中音和弦-下属和弦-属和弦-主和弦），然后又是Ⅰ-Ⅴ和弦的重复但速度加快了，最后就是主和弦直到结束。

# 耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记 （9-12）

目 录
第09课 奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬
第10课 奏鸣曲式和主题以及主题变奏
第11课 曲式：回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲
第12课 客席指挥：布鲁克青年交响乐团

## 第九课 奏鸣曲式：莫扎特和贝多芬

关键词
曲式（form） 反复（repetition） 对比（contrast） 主题与变奏（theme and variations） 奏鸣曲-快板式（sonata-allegro form） 弦乐四重奏（string quartet） 协奏曲（concerto） 三部曲式（ternary form） 关系大调（relative major） 回旋曲式（rondo form） 赋格（fugue） 固定低音（ostinato） 呈示部（exposition） 连接部（transition or bridge） 发展部（development） 再现部（recapitulation） 尾声（coda）

导引
这节课我们探讨音乐形式的问题。曲式对于所有音乐都是很重要的，它能让我们跟上一首乐曲的步伐，更形象地比喻，可以让我们在音乐之旅中明白我们身处何方。曲式对所有音乐同等重要，无论是流行还是古典音乐。我们周身充斥着各种复杂的素材，像音乐这种素材。我们尝试着去理解它们的含义，甚至可以判定出它特定的结构，因而我们趋向于用建筑结构或诸如此类的事物来进行类比。我们将进入大脑的信息分类整理，音乐带给我们的种种情绪反应是通过简单的模式达到效果的。音乐家们喜欢运用曲式，因为曲式能告诉他们接下来如何做，怎么做更合适。当你掌握了一种曲式并屡试不爽，它被其它音乐人经年累月地使用，你可能更倾向于使用它，以使你的听众跟随着你的音乐。

曲式
曲式就是乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式。

流行音乐的曲式
教授：对于流行音乐的曲式，弗雷德里克•埃文思同学给了一个很满意的答案，即主歌与副歌的结构，无论是在舒伯特的德文艺术歌曲中，还是在我们陌生的音乐中。弗雷德里克同学将给我们演示一段我并不了解的音乐。
弗雷德里克•埃文思：这是超级男孩表演的歌曲《再见》。它采用的曲式是很多流行音乐的典型模式。首先是以半截副歌开始，然后是主歌-副歌-主歌-副歌，接下来是连接段部分，在其中达到情绪的高潮，最后部分是段相当有感染力的副歌带回到歌的主题，然后音乐逐渐淡出。
教授：这个想法就是变换歌词，然后回复到相似的歌词和相似的乐章，接着再变化回到新歌词，接下来又回归到相似的副歌。这样算公平分配吗？（弗同学答“是”）
★示范曲目：超级男孩'N Sync《Bye Bye Bye》
这首歌曲的曲式是很多流行歌曲的原型。首先从24秒听到40秒是一个主歌的例子，在这里展开了叙事；在第56秒时听到副歌，这是被反复的地方，整首曲子都是建立在复述的基础上。最后情绪被推高，背景音乐与和声行进变得有些庄严，最后的副歌将曲子带回到主题（副歌进行到一半→开始独唱→副歌→独唱→副歌→过渡音节(就像情绪的高潮)→最后是有力的副歌回到原点，再慢慢的减小消失）。有趣的是，它用了一个巴洛克固定低音——哀叹低音（挽歌低音），以后会讲授此内容。

古典音乐的曲式
古典音乐的曲式稍显困难，因为音乐本身更加复杂。
1、音乐体裁与曲式的区别
体裁：简单来说就是一种常规的音乐类型。标准古典乐体裁：交响乐、弦乐四重奏、协奏曲、芭蕾、歌剧等；流行乐体裁：经典新奥尔良爵士乐、布鲁斯、摇滚等。一种特定的音乐类型预示着一种特定的表现力，特定的乐章长度甚至特定的演出服饰，以及观众或者听众的行为模式。
曲式：每一种体裁的音乐都由乐章组成，每个乐章由特定的曲式来表现。曲式让我们知道，我们进行到了乐曲的哪个部分，是开头、中间还是结尾。
交响乐：有四个乐章：快乐章、慢乐章、然后是小步舞曲或谐谑曲、终曲也是快乐章。其中每个乐章可能是不同曲式中的一种。
弦乐四重奏：同交响乐一样四个乐章，快、慢、小步舞曲或谐谑曲、快，每个都能采用特定曲式。
协奏曲：通常有三个乐章，快、慢、快。
奏鸣曲：如钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲、小提琴加钢琴伴奏，三个乐章，快、慢、快。
2、古典音乐的曲式
古典音乐中音乐元素行进的速度很快，很不容易把握，我们也不喜欢迷失。我们习惯于知道我们身在何方以及正发生着什么，这也正是曲式可以帮助我们做到的。当音乐奏响各种信息纷至沓来时，通过了解自身所处位置来把握这首乐曲。是在开头、一半或是接近尾声？在这个特定的点上我该做何反应？我们将会涉及六种曲式，可以把它想象成模板，当聆听音乐时先用学术的眼光做判断：这段音乐使用了哪种曲式，就把那种曲式的模型套下去，然后用这种模版来过滤我们的听觉体验。
六种曲式模板：三部曲式、奏鸣曲-快板式、主题和变奏曲、回旋曲、赋格、固定低音。
它们是音乐史上不同时期发展起来的，变奏曲式相当古老，奏鸣曲-快板式更近代些。这些曲式中我们今天仍然会用到的是三部曲式和奏鸣曲-快板式。
奏鸣曲-快板式 是这些曲式中最难、最复杂的。它经常出现在奏鸣曲、协奏曲、弦乐四重奏或交响乐的第一章，第一乐章节奏相当快，也被称为“奏鸣曲快板式”，最重要是它能与奏鸣曲理念相协调。奏鸣曲快板式并不一定源于奏鸣曲，交响曲也是其发源地之一。但由于历史的原因和它与奏鸣曲相关联，我们才称之为奏鸣曲快板式。交响曲中第一乐章是快板，因此称为奏鸣曲快板式，而第二乐章是慢板可以是主题与变奏曲式、回旋曲式或是三部曲式。小步舞曲和谐谑曲几乎总是三部曲式，最后的快板乐章可以是奏鸣曲快板式，也可以是变奏曲式，或者回旋曲、或者赋格，有时也可是固定低音。了解这些可以控制每个乐章的进行。

○ 音乐知识：奏鸣曲与奏鸣曲-快板式的区别
奏鸣曲是多乐章的体裁，而奏鸣曲-快板式是一个乐章；古典时期的奏鸣曲是指一部为钢琴独奏或其它独奏乐器加钢琴伴奏而作的作品。典型的古典奏鸣曲包括三个乐章（快-慢-快）。一些其它的古典体裁并不叫做奏鸣曲，一般由四个乐章组成：快板-慢板-小步舞曲-快板。例如，如果以这种乐章顺序写成弦乐四或五重奏，它就叫做弦乐四/五重奏，如果是为大管弦乐队创作就叫做交响曲。我们有个大概的体裁的概念，每种体裁的乐章最后是由曲式决定乐章的进行。

三部曲式 三部曲式与我们介绍的奏鸣曲式很相似，它表达音乐的形式为：呈示、变化、再现，或者说陈述、变幻、再陈述诸如此类，用字母来表示：A-B-A模式，总、分、总。
关系大调和关系小调。在音乐中，调都是成对出现的。成对的调有共同点，即它们用同一个调性符号表示(五线谱上有相同的升降号数目和位置)。我们可以用任何一个音符做调性，但必定有一个调性是包括了三个降号的。白板上的谱例是三个降号的小调音阶，同样的大调音阶也是三个降号。这个谱例是C小调，如果我们把它升高三个半度，就是降E大调。因此，关系大调要比和它成对的关系小调高出三个半音。白板上的另一个例子，有一个升号的大调是G大调，如果我们降低三个半音，就得到了G大调的关系小调E小调。一般情况我们没能听出音高的相对关系，但当音乐转调时候总还是能听出来的，对于受过训练的人是可以猜到的。假如音乐是从小调转到大调，也就是转到了它的关系大调上，或者从大调转调也会转到它的关系小调上，这种情况很常见。
★示范曲目：贝多芬《致爱丽丝》 (三部曲式)
A很短，是小调，进入B，转调，是大调,又回到A。我弹奏的是这部乐曲的开篇，后面还有很多内容，这是一部很典型的三部曲式音乐。
三部曲式通常是一个介绍更宏大的曲式方式，即奏鸣曲式。奏鸣曲式的形式由三个重要部分组成：呈示部、发展部和再现部，可以将它看作由三部曲式A-B-A发展而来的，但是它比三部曲式更复杂，其中包含其它很多因素。这只是个抽象的模式，但并非所有奏鸣曲式的音乐都包括列出的所有部分。作曲家也不会完全这样做，他们更想体现的是独到的想法和原创的因素。这三个部分可以称作必要因素，剩下的是可选择部分（前奏、尾声），以后的课程会涉及到这两部分内容。
奏鸣曲的每个部分都有更细致的结构划分。呈示部通常从主题主调Ⅰ开始，然后是过渡转调，转到属调Ⅴ上去。过渡部分是不稳定的，给人一种向某方向移动的感觉（作曲家通常称作“桥段”，这与弗德里克提出的“连接段”相似）。如果交响乐是从小调开始，副部主题就是在关系大调上了。例如贝多芬第五交响曲从C小调开始，但在第二主题就是它的关系大调降E大调，这两个调都有三个降号。作曲家通常在小调开始第一主题转调时不是向属调转，而是变到关系大调上，即音阶上升三个半音。副部主题开始通常音乐会更抒情更甜美，还经常会出现填充段或插部，然后就是结束主题了。这里是缩写CT，呈示部结束主题通常比较简单，无非是在主音和属音之间变换，最后能以主音结束，给人一种呈示部结束的感觉。这里有双竖线加点（‖: :‖）表示反复。
展开部就是将主题变化，但不仅是发展和延伸，也可能是缩减成几个音，贝多芬就喜欢去掉一部分只保留表现主题的某些特别部分，或者只表现某部分动机。展开部的特点是频繁转调，这种转调通常以织体的形式体现，是乐曲中复调程度最高的部分，可以发现大量的对位手法。展开部的结尾部分回到主调的主题和主调上。因此作曲家会使用一个和弦，即使用属（Ⅴ）和弦，因为我们想要一大段由属音构成的准备，从属音Ⅴ推向主音Ⅰ。
再现部由属音回到主音后，主部主题与前面的都一样。这里也有连接段，但没有转调，乐曲保持在主调上，因为要用主音作结束，可以说是“不通往任何地方的桥”，回到主调并停留在主调上，进入第二个主题再进入结束主题。莫扎特会在这里结束主题，但有些作曲家会再加上一个尾声。
尾声通常是要告诉听众，乐曲要到这里结束了。尾声在和声上通常是很稳定的，换句话说就像把锚抛出去一切都慢了下来，该结束了。Coda这个词来自拉丁语cauda，意大利语coda的意思是尾巴。
引子大约有50%的古典音乐使用引子。

★奏鸣曲示范曲目一：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》
主部（呈示部）主题是跳进和类似的东西，这段音乐基本上只是一个大三和弦。如果我们在音乐中想记住音高和旋律，需要在相应的位置标记许多小“X”，因为我们没时间一一记录旋律，所以要用这些标识出音高和走向。在大三和弦的跳进之后，有一个小切分音，然后这里算是对位。这段主部主题里有这样一些乐思：A、B、C。在一段兴奋、运动后，低音出现然后是暂停，这里有个终止式，它是A主题乐思的结尾，就像戏剧一样看到场景变化，一些演员离场、空台，然后其它演员即将上场。一个更为抒情的副部主题（B）出现，以下行的级进方式呈现。在主题进入结束时最值得注意的是，非常连续地保持在同一音高上最终走到一点（结束主题是乐思C）。展开部的开头降到了属音上，然后有个不协和的转变是个标志——进入新乐章即展开部。莫扎特在不同的调性中迅速转换，然后会听到一个再过渡的开头，只用了结束部的主题（即连续地保持在同一音高上，但在不同调性转换），即这个短暂的展开部是用的呈示部结束时的乐思C，现在我们进行到再过渡时会听到小提琴下行了，隐含的低音线是属音走向主音，然后回归到主部主题，所有主题材料没有创新，到了连接部分，运动的，他用了较短的篇幅。在主部（呈示部）主题第一次出现时用了低音，而这次是停下来仅仅持续了主调，然后其它素材也再次回归，以同样的顺序出现在主调上。结尾部分是典型的莫扎特式，并不复杂但却是一个非常美妙的有关奏鸣曲形式的范例，它完成了我们模型的要求，适合所有的特点，速度也非常快，这一乐章大概有六分钟。

★奏鸣曲示范曲目二：贝多芬《第五交响曲》开头部分
大家对这部作品的开头已经熟悉了，这次要从曲式的角度来欣赏一下呈示部和展开部，这与我们以前讨论的不一样。没有引子部分，呈示部直接从主部主题开始：一个四分音符的动机。然后连接段开始，从A点过渡到B点，从主部主题过渡到副部主题，圆号的出现表明了“这是连接段的结束”，然后进入一个新的抒情主题，一方面我们听到一个优美的旋律，另一方面却又好像有四分音符的动机潜伏在旋律下面。副部主题从小提琴开始，然后随着贝多芬的风格前进，提高了力度和音高，有个短暂的插部，然后是结尾主题。在结尾主题中贝多芬反复用了这个四分音符，可以听到它隐藏在旋律下面，然后是如何最终演变成了结尾主题的。结尾主题是沿着琶音下行的大三和弦方式，它与开场的调性是关系大调，整段都是类似主题动机的短、短、短、长——这就是他构筑的结束主题。
我们来听另外一个录音，这个录音的呈示部开头动机相同，但是速度比前一个录音主部主题要慢，这个录音是伯恩斯坦指挥想要并做到的效果。但另一位指挥家海汀克指挥这部作品的速度却要比伯恩斯坦的快些，我们来听一下这个快的录音。这个录音的展开部是如何起始的？他的四音符动机和莫扎特如同敲门声般的音乐进入非常不协和的和弦中，宣布展开部的开始。然后很快地在不同调性中穿梭，每次听到弦乐扫过时都引领我们到一个新的调性，然后节节攀升开始创建新的音调，越来越高最终我们得到一连串不协和的听觉效果，这些充满张力的不协和音叫做减三和弦。我们学过大三和弦：一个大三度在底部和一个小三度在上面，然后我们还有小三和弦；如果我们以小三度为底部，然后另一个小三度在上面，两个小三度就会听到类似这样不协和、刺耳的音，这就是贝多芬在这里使用的减三和弦。另个有趣的是，这些音符碰撞在一起产生的这些和弦令人听起来发疯，但它扩大了弦力。如果使用这样的减三和弦，然后不断提升到更高的音级，就可以得到极度的张力。就音符来说，贝多芬好像把四分音符动机缩减成一个音符，就像减化到最基本状态，就像把它们高密度浓缩到一起，然后像原子弹爆炸一样。他在展开部并未完全展开却在不断收紧，就像把旋律的能量更像是电能，最大化投入到这个理念中，然后变得和缓些，开始使用双音组合，这个双音就是他的原主题所包含的两个音。然后继续减化到单音 又一次回到本质，虽然听起来是高音、低音、高音、低音，但这其实是一个八度的关系因此是单音。然后再变调进入主题，但减三和弦并不让主题进来，他继续重复那个高低八度单音，最后这个坚持不懈的动机终于敲开了门，再现部终于从这里开始了。

## 第十课 奏鸣曲式和主题以及主题变奏

关键词
主题性（thematic） 连接性（transitional） 展开性（developmental） 对位（counterpoint） 终止性（cadential）

导引
上节课我们讲了三种曲式，包括流行音乐中的主歌和副歌结构。在主歌和副歌结构中实际上是将同样的音乐素材不断地重复，副歌中是将同样的歌词不断重复，而主歌是重复音乐，歌词每段都有新的内容，因此只需记住主歌-副歌-主歌-副歌。有时音乐会从副歌开始，有时会出现一些和声的变化，我们称作连接段（桥段bridge）。我们还讲了曲式中比较简单的一种“三部曲式”，即主题-对比-主题A-B-A，这节课我们要讨论变奏曲式。以上三种都是非常古老的曲式可以回溯到中世纪，比如可以从中世纪的一部音乐作品中找到A-B-A三部曲式，也可从英国皇家礼赞中找到主歌-副歌曲式，还可从一部中世纪的器乐作品中找到变奏曲式，而我们讲的第四种曲式——奏鸣曲-快板却与以上几种并非同源，奏鸣曲式是十八世纪创建的，是由海顿首先创建并传给他的好朋友莫扎特。奏鸣曲式庞大而复杂，其更年轻更新潮，产生在古典主义时期，即莫扎特、海顿、贝多芬时期。
之所以继续讨论奏鸣曲式是因为下周六会有一场音乐会，开场曲是奏鸣曲式——莫扎特的作品，接下来会听到勃拉姆斯的变奏曲式作品，然后是贝多芬的五乐章交响曲，五乐章是个特例，我们会解释为何如此。在这五个乐章中可以听到好几次奏鸣曲式，变奏曲式也会出现好几次，三部曲式会出现一次。为了更深入欣赏音乐我们必须了解这些曲式的运作机制，之后会要求你们写乐评。我希望看到的乐评是：我们现在位于贝多芬交响曲第一乐章的展开部，它听上去比较混乱因为对位不清晰，因为各声部的模仿进入尚未得到清晰的表达，这种乐评才显示出有比较高的音乐素养与对音乐的理解。介绍这些是希望你们能够在欣赏音乐时清楚现在乐曲是在哪里，接下来将会怎样，并发现如你所料。为此，需要记住奏鸣曲式的轮廓那张图示（奏鸣曲-快板曲式的轮廓图在教科书p.193）。

奏鸣曲式乐章的四种功能
古典主义时期的音乐被称为装饰性音乐，奏鸣曲乐章中主要有四种功能：首先是表现主题，我们称之为主题性功能；其次是从A点进行到B点，如贝多芬第五交响曲开始部分，从A点的小调过渡到B点更为抒情的大调，他写了一个连接段，这就是第二种功能连接性音乐，我们需要能够区分主题性和连接性音乐；展开性部分将音乐素材做各种变化，可以放大或转置它们，也可以缩短它们，如贝多芬常做的那样只用几个特定的动机。展开部中有许多元素都在同时进行显得比较复杂，这一段最具有复调性，或者说是对位和复调。从对位角度讲最复杂的，作曲家会让音乐在不同的调性音穿梭；第四种是终止性功能，作曲家使用一些具有简单和声走向的强力的元素，从心理上减慢乐曲的速度，不是从拍子上而是从心理上使人觉得进入终止。
★示范曲目：莫扎特曲目片段
怎样才能辨别这些功能类型呢，取决于你看到或听到了什么。主题乐段具有歌唱性易于形象化，容易哼唱并留下深刻印象；连接段是一些不稳定、动态的乐思；终止段比较容易分辨，音乐将人带入结束；展开部比较复杂，带有很多变化具有很多对位元素，
第一段是连接段，在这段结束时放慢了速度，给人一种到达并将开始新主题的感觉；
第二段是终止段，它的低音由一系列单调的和声模式构成并向下倾斜，旋律是导向结尾；
第三段是主题段，旋律具有歌唱性，大调听起来很愉快，之后变换成小调，同样的旋律仅仅在音阶上将三音降了一点，这是一个主题功能类型的例子。
第四段是展开段，有很多不同的乐思同时交织在一起，是比较典型的展开段的复杂结构；
第五段是连接性的，像在在搭建什么，接着停下来仿佛到达连接的终点，一段音乐旅程结束了；
第六段是展开性的，有很多元素同时进行。展开段与连接段通常听起来很相似，可能是最难辨别的。主题性乐段很容易记住旋律，而终止段非常简洁明了，展开段的特点是会有很多对位出现；
第七段是终止段，就像一把大锤把音乐敲进地面。

主题和变奏
在这种曲式中不存在多主题的复杂结构，如主部主题、副部主题和结束主题等。通常只有一个主题，首先会呈示主题，当再次听到主题时会有一些变化，然后同样素材再次出现又有一些变化，以此类推。如同一列火车，外部是一样的，但每节车箱却会有差别。主题与变奏曲式也是源于中世纪的音乐形式，通常用一些简单的主题，多是爱国主义主题，越简单的主题越易于作为变奏的基础，这让作曲家有更大的自由用于寻求多样化。
★示范曲目：贝多芬《上帝保佑国王》有一个很简单的主题，接下来有一系列变奏。
★示范曲目：查尔斯•艾夫斯（耶鲁校友）《美国主题变奏曲》 这是一首管风琴演奏的变奏曲。
★示范曲目：莫扎特《小星星变奏曲》（来自于一首法国歌曲的简单旋律改编）
在变奏曲中，作曲家可以保持主题大体相似而在背景上做出变化，或可以变化主题本身。
变奏一：改变了主题本身，变一个音符为多个，让主题进行得更快，改变修饰主题的音符；
变奏二：没有改变主题而是改变了背景（即围绕主题的因素），右手的主题是一样的；
变奏三：很大程度上改变了主题的旋律，但在我们心中和耳中还是锁定了原来的主题旋律；
变奏四：基本没有改变主题，但使用了切分音，对主题应用了切分节奏，并在自然大调中填充了一些半音音阶，使音乐变得丰富；
变奏五：使用了复调织体，模仿性的。实际上他是追溯到巴赫的风格，当我们听到赋格时就要想到这些。莫扎特在这里是要写很多模仿的赋格曲，并且是小调的音阶。
变奏六：在原来的二拍子之间插入一拍子变成了三拍子，而在最后的尾声是个典型的终曲式，并使用了大三和弦，他仅仅是在修饰这个大三和弦，这是一个以简单素材结尾的终止式。
★示范曲目：科雷利（Arcangelo Corelli）的小提琴变奏曲《福利亚》（La Folia）
这是基于一个旋律和低音模式的作品，由耶鲁大学M.A/B.A在读生坎修•瓦塔纳贝小提琴与教授钢琴现场分段演奏、讲解这部作品。
首先演奏了作品的主题，在作品第二变奏中钢琴会落在强拍上，而小提琴落在弱拍上；
第三变奏是一个典型的断奏，在乐谱上是一些短小的，上面打点的音符；
第四变奏小提琴演奏十六分音符，速度会很快；
第五变奏小提琴演奏主题，钢琴演奏很快的句子；
第六变奏最有趣的地方是钢琴低音，这是很典型的进行低音，我们以后会讲到，大多数声部的音符都是连续的，而且都具有相同的时值；
第七变奏中小提琴演奏琶音；
第八变奏出现了三连音；
第九变奏有一个间奏，类似连接段；
第十变奏小提琴演奏和声，而钢琴在下面以一个快速的模式行进；
第十一变奏两种乐器之间有切分的处理；
第十三变奏钢琴演奏简单的主题，而小提琴则要快速演奏，在结束时要演奏三音和弦终止。小提琴可以同时演奏二、三根弦，甚至可以用琴弓快速掠过四根弦而带给人四音同时演奏的感觉。

## 第十一课 曲式：回旋曲式、奏鸣曲式、主题变奏曲

关键词
回旋曲式（rondo form） 踏板音/持续音（pedal point） 希米奥拉节奏（hemiola）

导引
我们将继续讲解曲式，并把它放在音乐会上演的三个曲目中进行讨论，这次音乐会将由布鲁克兹管弦乐团演奏。今天讲主题与变奏及音乐会中的一首乐曲，周四将请乐团指挥和几名独奏演员向我们介绍音乐会所遇到的难题，并从评论员的角度讲讲应该注意的问题；我将会给你们一份预习表，相当于音乐会演出曲目指南，并会指导你们如何撰写评论，以及评论中应该或不应该做的事情清单。希望大家来参加音乐会，因为这对于如何撰写评论是其它任何音乐会都不能提供的。将上演的曲目与我们已经学习到的音乐知识密切相关，其中的一首曲子与我们将要讨论的勃拉姆斯相关，我需要他们演奏有关主题与变奏曲式的好作品。我曾选了贝多芬的一首作品，但它不如这首那么明确。音乐会上演的曲目一是莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲，二是约翰内斯•勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》。

德国音乐史上“三B”作曲家
勃拉姆斯、巴赫、贝多芬。勃拉姆斯是位很严肃的音乐家，他创作了四部交响曲、两部钢琴协奏曲、一部小提琴协奏曲，以及许多序曲和歌曲，还有许多著名的室内乐。但奇怪的是他从不写标题音乐，也不写歌剧，标题音乐往往是大篇幅的器乐作品。

主题与变奏
★示范曲目：勃拉姆斯《海顿主题变奏曲》
这是根据海顿的主题进行的一组变奏曲，但其主题并非海顿所作，来源依然不明。勃拉姆斯处理的这首主题的形式我们非常熟悉A-B-C-B，而是用更直观一些的字母A-C-E-C：前置（Antecedent）后置（Consequent）扩展（Extension）后置（Consequent），这与贝多芬《欢乐颂》的形式相同，即开头、结束、扩展，结束(opening、closing、extension、clsing)，这是音乐主题的常用格式。勃拉姆斯在这首变奏曲中的处理方式是‖:A-C:‖:E-C:‖，他要分别重复这两个乐节，用特殊的方式来改变这个十分简明的主题。
欣赏要点：节拍、调式（大调还是小调），低音在做什么，低音运用的弦乐技法是什么，以及前置在哪里结束，后置从哪里开始。
主题 ‖:A-C:‖ 前置句、后置句反复；‖:E-C:‖ 扩展部是上行的旋律模进，结束句是下行旋律模进。在“E-C”的后置句C结束的位置主音音高延长了很久又来到低音部分延续，这是从风琴衍生而来的方法（即通过脚踏板延长和弦音），我们称之为持续音。勃拉姆斯通过持续音让主音和弦扩展。‖:A-C:‖:E-C:‖这就是主题，十分简洁，独奏的乐器是双簧管。
我们不会演奏音乐会上的所有变奏，这个预习表上标注的时间，是乐队指挥用自己的风格来阐释曲子，不同的指挥对曲子的演奏速度会有自己的标注。这里标注的时间只是一个大概表明乐曲可能进行变奏的时间。
第五变奏 是一首比较难演奏的变奏曲，它的节奏非常分散，用了很多对位法，对于管弦乐队来说对位法总比主调音乐难演奏。使用了很快的一二拍和细分的三拍以及切分音，变奏非常大主题完全被掩饰。
第七变奏 ‖:A-C:‖ 乐句使用了复拍，即有两拍的时候另有三拍的细分（即1-2-3为一拍，4-5-6为第二拍）。‖:E-C:‖ 在扩展部乐句看看勃拉姆斯是如何变奏的，他总是着迷于节奏和变奏，会在没有必要改变的时候进行改变。比如在上述所说的复拍中，将原来的两个单元的三拍子，改变成三个单元的两拍子（即1-2，3-4，5-6），用这种方法来强调在音乐上我们称之为“希米奥拉节奏”，可能是源于古希腊用来处理二拍、三拍子的方式，很好的一个例子是伯恩斯坦的《西区故事》的乐曲片段。
希米奥拉节奏 是指从一个节奏突然转变到另一个节奏，并反反复复。
最后一个变奏 有两个看点，其一是主题，其二是固定音型，固定音型指反复重现相同的乐句，勃拉姆斯在此重复的是低音部，在此之上主题有很大的变化甚至听不出主题了；他用三连音对比自己的基本拍子把节奏变得更加复杂，不过通过希米奥拉节奏和切分音，同时通过三拍对比二拍，在高音旋律中增加了些三连音。他把固定低音转移到了管弦乐团更高的音域，再逐渐地把它转变回主题，主题在高音的木管中返回了。持续音，减缓，减弱，听起来像是结束了，不过又有一段尾声（coda）。
勃拉姆斯的这部变奏曲主题框架总是以‖:A-C:‖:E-C:‖ 的乐句方式变化，无论如何隐藏，无论旋律偏离原模式多远，无论对位以及节奏变化多么复杂，它仍处于‖:A-C:‖:E-C:‖这样的框架中。
还有其他作曲家如拉赫玛尼诺夫的《帕格尼尼主题变奏曲》也会是类似的框架。

回旋曲
回旋曲有几种叫法，英国人称为回旋曲式（rondo form），德国人也一样，莫扎特写过许多回旋曲作品，他拼写成rondo。法国人则称为rondeau，意大利称为ritornello，称呼不同但原则一样，而这个原则是衍生自主歌和副歌的概念，即重要的主题一次又一次地循环往复。这可以追溯到中世纪时期，那时他们会有独唱演员演唱新的主歌，然后大家一起合唱副歌部分，并以此循环往复。回旋曲的基本格式就是一个反复出现的音乐部分（叠句）与对比部分相交替，通常在回旋曲中至少有两个对比的部分（B和C），主题在其重复期间插以对比部分的插部音乐，如此重复循环。
★示范曲目：吉恩•约瑟夫•莫瑞特（Jean-Joseph Mouret）《回旋曲》
这首作品是二拍子，主题A有8小节；
重复A1也是8小节，但A1与A的8小节的结尾略有不同；
第二主题B（或称X，它的节奏和旋律与A略不同）也是8小节；
重复主题A仍是8小节；
第三主题C（或称X）20小节；
重复A- A1共16小节，而A1这次没有尾声，而是通过放慢速度的方式结束音乐。
★示范曲目：维瓦尔第《春天协奏曲》
有两个主题AB，我们把两者合称为大A=|AB|；
主题X1，这是维瓦尔第在描写春天清晨欢唱而过的鸟儿鸣叫；
大A，在X1短暂的鸟儿鸣叫乐句后回归主题；
主题X2，好像走入一片森林听到潺潺小溪卷着浪花流淌；
大A（变调），回归主题但却变换到较低音域，其实是变换到了属音上；
主题X3，有很多的碎弓、骚动；
大A（小调）回旋曲又回归到主题，变换成小调，它只下降了三个半音跑到关系小调上。
★示范曲目：莫扎特《圆号协奏曲》（作品基本结构：A |B ‖ A | C(小调)| A | B | A |Coda）
A主题由圆号吹奏出连续的同样音高，然后乐队重复A主题；
B主题加了进来，琶音演奏但并未采用连续音高而是大量运用跳进，这样一来就会需要若干不同的动机，它们会相当跳跃非常离散，这些离散的跳进就是B段的特点。注意聆听这里低音，能够听到另一个持续音，它停留在属音上；
A主题的回归，这里是特殊的结合部，每一次圆号吹奏主题时乐队都会随后复奏；
C段的展开部很特别，变换成小调，出现了上行模式，旋律模进，然后下行模式；
A主题，三次下行后先由乐队插入A主题，然后圆号吹奏出跳跃的连续音高；
B主题出现，在一个假终止后，有一个又长又大的属音延长；
A主题由圆号吹奏再次出现；
A主题由乐队重复后走向尾声，莫扎特在这里使用了《厄尔公爵》的和声，莫扎特在尾声部只用琶音来填充乐句，然后结束。
★示范曲目：斯汀（Sting）的歌（作品基本结构：A-B-A-C-A-B-A的对称形状）。
投影了一张法国尚博城堡（the Chateau de Chambord）图片，其形式设计相当于A-B-A-C-A-B-A的结构，即音乐中常见的回旋曲式，与莫扎特的圆号协奏曲形式相同，斯汀和警察乐队也编制了他们特定的回旋曲式。这首歌的A部分，和声是我们以前讲过的Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ（四和弦的和弦进行）即《厄尔公爵》那套，但他有一半机会不返回主和弦，交替使用正格终止和伪终止。在C段展开部使用了降七和弦，在乐段中间可以听出调性的震撼所带来的旋律变化，停止，然后跳回主音，之后只是用纯乐器演奏了Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ音级，B段回归，最后A段收尾。

## 第十二课 客席指挥：布鲁克青年交响乐团

关键词
绝对音感（absolute pitch） 相对音感（relative pitch） 声部合演（sectionals） 品（frets）

导引
本课通过与乐团指挥、演奏家们的交流，使自己成为有水平的音乐会鉴赏者。从鉴赏角度评价音乐会时通常只需评价乐团的演绎、表现如何，而不是探讨作曲者、创作时间和背景、曲式或作品的意义。此次音乐会上要演奏三首曲子，分别来自莫扎特、勃拉姆斯、贝多芬。
莫扎特作品为开幕曲拉开音乐会的帷幕，而奇怪的是这部序曲本身似乎与作品并无特别的关系，歌剧中的音乐没有出现在序曲里，但在情绪上还是很相关，激烈而凝练的情绪缩影与歌剧转换场景及推动和弦行进的方式相同，可以引导听众沉下心境全神贯注进入歌剧。
贝多芬的田园交响曲让我们从容拥抱乡村，第一乐章在美丽的春日步行穿过树林，第二乐章是林中鸟鸣，第三乐章是兴高采烈的农民，第四乐章描绘了一场惊心动魄的暴风雨，第五乐章是感恩赞美诗，采用了回旋与变奏曲式。
勃拉姆斯的作品有一些变奏，但它们只是声音模式，不同的艺术门类中都有各自的模式，想一下德•库宁的抽象画，或杰克逊•波洛克的画，那是某种视觉抽象模式，当然也可以有声音抽象模式，我昨天与指挥一起讨论勃拉姆斯如何用不同的方式处理主题。在这部作品里我们有一个统一的参照，这就是主题，我们可以有六七种不同的方式呈现它，如同你在同一种处境中可以有不同处理方式，这取决于你的情绪如何，你可能在理智上和情绪上产生极端不同的反应，如同一个主题可以有极端不同的演绎方式。
总体来说在写乐评时这些东西是不需要写进去的，而只需要对他们表演得如何进行评论，除非乐团对作品的演绎严重颠覆了你所理解的作品内涵时，你才可以说他们这次演奏不够成功因为颠覆了作品的原义。同时切记也不要讨论作品的曲式，虽然我们花费了大量的时间来介绍曲式，但曲式只是一种鉴赏音乐的线索帮助你清楚地追踪作品进行到哪里，但我们不希望被它牵着鼻子走。

天才理念的起源
当提到贝多芬时你们会想到什么？（同学答：音乐的巅峰）这很有意思，在《聆听音乐》这本书中有一章专门介绍了他，人们在编写音乐史时贝多芬会列在其中，并被作为历史的一个分界线。他作为19世纪的一个象征是所有艺术家梦想的巅峰，但他不仅仅作为一个艺术家，贝多芬代表的含义远超音乐范畴。他是否过着有节制、墨守成规的生活，如同我这种可靠的合作伙伴型人呢？不是的，他是一个典型的天才，根据他的相貌和行为方式，他是十九世纪人们所建立的有关天才概念的原型，即无须像他人那样遵守同样的标准，甚至在必要的时候他可以不诚实，天才的理念就源于十九世纪。

如何有效听音乐会
同学们可以根据我们提供的大表单预先听一下这些演出曲目，这样就可以跟随演出曲目边听边自问一起问题。如果做不到可以带着这张表单，以便在音乐会上能够跟随音乐，问自己一些问题并做记录。由于我需要做乐评也要看你们的乐评，我听音乐会时会带上提纲、铅笔和纸张做简短的笔记。一般来说，你越及时记录对演奏的评价效果就越好。

问答
Q：这个乐评需要写多长？
A：大约500字，两页纸长，我们对字数有要求促使你们进行思考。
Q：对乐评内容的具体要求？
A：基本要求是评论他们的演奏效果，在结尾可以总结一下是否达到你的期望值，是否表达出作曲家的原义。也许未能如你所愿，但不必在评论中费太多笔墨去解释作品本身的意义。我们将有几部作品在今天的讨论课上需要反复聆听、熟悉它们，以便让你们的思维能跟上实际演奏的速度。
Q：如果我对作品的节奏有评论，觉得速度太快或太慢是否这只是我个人的理解？
A：这是应该鼓励的，换句话说，如果你听到音乐会的序曲慢得没有能量，拖沓得令人感觉不到兴奋，演奏的速度无法激发你的热情你就可以写出来。

乐团指挥的音乐之路
布拉德利•内拉（塞布鲁克乐团指挥，音乐学院学生）：自我介绍音乐学习经历。八岁开始在唱诗班唱歌，直到中学开始对音乐认真起来。接受中学音乐老师的建议，参加了区级唱诗班测试并被录取。当时进入一间屋子，内有25名15岁的男高音当他们同时发出一个音时，那简直就是一个奇迹，几乎就在那一刻我便确定了此生要做的事业。大学我选择了音乐专业，并在印地安那大学里获得合唱指挥硕士学位，现在我回到新英格兰攻读MMA，是一种音乐艺术的硕士学位，在圣乐学院作合唱指挥。
教授：你的经历与大多数乐团指挥有些不同，很少有人像你先从学声乐入手后来却进入指挥这行。现在你要指挥的是交响乐团，你会觉得自己有什么劣势吗？学指挥比较好的方法似乎多是先从学小提琴、圆号或什么乐器开始，因为你会熟悉乐器的声音。
布拉德利•内拉：我十分同意，因为我几乎想不出除了罗伯特•肖之外还有其他有名的指挥家是从合唱指挥出身，最后负责一个主要的交响乐团。大多数指挥要么是弦乐演奏者或键盘乐手，少部分是木管或铜管乐手。我已经做了一些事去弥补不足，大学时我参加管弦乐课并试图去了解和认识所有乐器的功能和它的局限性。几年前我在纽约的巴德学院用了一个月的时间在器乐指挥工作室学习，在那里同许多指挥家一起工作，努力弥补自己声乐出身的不足。

指挥如何对待乐谱
教授：现在钢琴弹得如何了，我很惊讶那么多指挥家能弹一手好钢琴，你一定在练钢琴吧？
布拉德利•内拉：是的，虽不能说经常，但在我早期的职业生涯中一直保持着练琴。
教授：作为指挥你如何对待乐谱呢？
布拉德利•内拉：我要能演奏并熟悉整个总谱。
教授：也许会有这样的情况，我们把一大段有20条并行的谱子放到钢琴架上，布拉德利能够立刻读懂并消化这20条谱子。听上去可能不太难但其中有很多乐谱写得很特殊，谱上的音符和你在钢琴上弹奏的音符是不同的，因为他们是为转调乐器写的，例如降B调的单簧管、小号等很复杂。
布拉德利•内拉：其实在演出的勃拉姆斯这部作品中，同时出现了C调、降E、降B调的圆号。
教授：这就像读一篇四种语言写的文章，先看到西里尔字母，又看到拉丁、希伯莱字母等，你的思路必须转得飞快才跟得上，这很困难需要多年的练习。那么你在这行的发展目标是什么，15年后你想取得什么成就呢？
布拉德利•内拉：我不知道是否能安居乐业，我想在大学教书同时作为专业合唱团和管弦乐团的指挥，排练些合唱或管弦乐作品比如海顿的《创世纪》，是那个年代像贝多芬交响曲一样杰出的作品。

指挥的作用、合格指挥的素养
教授：是什么因素使你认为可以做得比别人更好呢？你凭什么在乐团里说了算呢？不觉得有些傲慢吗？
布拉德利•内拉：我认为任何一位指挥都有那么点傲慢。简单来说，每当我排练时我并不是在指挥而是在用耳朵聆听，试图判断我听到的东西，然后会产生一些想法，这里可以更响些那里需要更柔和，我更想听到这部分而不是那部分。为了达到这个目的，指挥必须站到整个乐团的最前面。
教授：这就是指挥做的事情。当他们去音乐会时，指挥会想我太喜欢长笛那部分了，为什么它不能再响点，因此他有点像评论家，试图将自己的观点加入到演奏中，以便传递自己对音乐的理解使更多人受益。你认为怎样才能做个好指挥呢？仅仅是你对音乐有更好的理解吗？我也认为自己对音乐能有很好的理解，但我不能做个好指挥。你认为都需要具备什么素养呢？
布拉德利•内拉：这需要一系列的技巧。我认为指挥其实就是美化了的交通警察，你必须确保不出交通事故。你不会想要听到双簧管的声音而却撞到巴松里去，你必须要确保人们在需要的时候能够让步，如果你更想听到中提琴的声音就让小提琴轻一点，你必须保证每个人在尽可能做好自己工作时，保持通行流畅没有冲突。
教授：关于这点我还有个问题，我曾听有人说“我在节奏方面有绝对节奏感，知道哪个地方该停顿并能解释给你听，而且一直保持着这种感觉，这是我有兴趣成为指挥的原因。”我以前也曾在耶鲁大学为社团做过指挥，每当有谁走了音，我会听起来不舒服但我无法说出原因或指出如何改正，我的耳朵听起来还不够好。因此做一个合格的指挥究竟需要怎样敏锐的耳朵呢？
布拉德利•内拉：我认为你不仅需要辨认音高，尤其是与管弦乐队在一起的时候你还需要区别音色，这样你才能区别单簧管和双簧管的声音，当你弹钢琴时，你不能改变每个琴键的音色，但同一个音在单簧管、小号上听起来是完全不同的，因此你必须能够平衡音色。我认为每次在排练之前，一个指挥必须在心中能够听到整部作品的声音，这样才能知道哪里需要被纠正。可能第三单簧管的声音有些高了，我会说第三单簧管你的降B音不要太高，所以一定要把作品印在脑海里。有句关于指挥的古训是这么说的“永远把总谱记心头，勿将之拿在手头”。
教授：这次音乐会你将指挥莫扎特和勃拉姆斯的曲目，有哪部作品你是不用总谱就能指挥吗？这样做的利弊是什么？评论家们会关注这点，通常情况下在指挥时没有总谱意味着什么？
布拉德利•内拉：对于一个乐团来说指挥家不用总谱会令人印象深刻。去年德国著名指挥家里林来这里和一些乐团合作演出了门德尔松的《伊利亚》，这是一部庞大的浪漫主义清唱剧约两个半小时长。彩排时他走进来把谱子放在谱架上，指挥了近三个小时没有打开过它，我们感叹到这家伙真厉害！而我要想把四分半钟莫扎特的谱子背下来，这样我指挥时就不用看总谱，明天看看我是否能做到。总之那是我的目标。
教授：这需要过目不忘的本领和对声音记忆的能力相结合。你必须把它深刻在脑海中，听一次就能牢牢记住，莫扎特具有这种本领。如果你有这种记忆力，你的乐团会更加配服你。当你不需要看总谱进行指挥，你把空出来的精力用在哪呢？
布拉德利•内拉：指挥是与你面前的人的一种交流，尽可能移除那些阻挡你与演奏者间的障碍，对于指挥来说都是有利的，所以我认为挪开谱架确保任何时候你都能真切地看到面前的演奏者，为此而做的所有事情都是有益的。

绝对音感、相对音感
绝对音感是指能瞬间听出某个音音高的能力，能准确模仿听到的声音，知道该声音的实际音高并说出音名；相对音感是指能够判断音与音之间的能力，而非正确听出任一音的实际音高和音名。
教授：让我们回到关于听力的问题上，我认为这十分重要。你刚才提到演奏中第三单簧管音高了，而换作我有可能会觉得谁演奏的乐器有问题，有可能觉得不是单簧管音高了而是双簧管音低了。我只能听出有问题，但不知究竟出在哪里。因此你对音高有很敏锐的感觉，你是否有我们说的绝对音感？
布拉德利•内拉：我没有绝对音感，但我有很好的相对音感。
★音高听力游戏
教授：我很愿意与大家一起来做音高听力练习，请一位同学上台从钢琴的中央C附近开始，看是否有人能听出所弹的音高，然后我们讨论一下绝对音感和相对音感。
（当同学弹出一个较高音之后，又按教授的要求弹了一个较低音时，教授问台上的布拉德利是否知道第二个音是哪个音高。）
布拉德利•内拉：我有两个答案（也许都是错的），不是G就是升G（台上另位同学认为是降A）。
教授：很好。在开始的时候这位同学弹了一个音，然后他把这个音降了八度，我认为这个音（第二个音）是降A或是升G，对吗？（弹琴同学：对）知道了这个音，请再弹一个音。（同学又随意弹了一个音）有人知道是什么音高吗？（无人回答）也许同学们会问，你这个老头凭什么来教这门课？你有什么资格做这行呢？（众笑）因为他这一生都在纠结这个问题（指音感），为什么偏偏我就做不到呢？然后一直想搞明白用尽各种办法克服这个困难，甚至和那些音乐家一起，试着想了解他们为什么能有那么快的反应，有时还打断他们解释一下正在做的事情。布拉德利在今天的听音游戏中没有困难，我不知道最后那个音是什么，是G吗？（同学答“不是”）那我算是出局了，那是什么音高？（布拉德利：升C。）既然我们知道那是升C了，能否再进行得快一点，请再弹一个音。（同学弹后，教授依次问台上的每个人，布拉德利答：是G。）看起来布拉德利赢了这场比赛，也许他能做指挥是有原因的，我早就出局了，而其他同学得相互讨论才能得出答案，或是跟随布拉德利的答案。
布拉德利•内拉：我来说明一下，对于像我一样没有绝对音感的人来说，每当我听到一个音符时，我会想有哪首歌是以它开头的，或者是否有哪个和弦是我熟悉而又与这个音有关。比如刚才的第一个音升G我知道亨德尔《弥赛亚》中的第一首咏叹调（弹旋律），而且我知道它听起来是怎样的所以知道这是升G。然后他弹的第二个音是升C或说是降D，福雷有首有很名的作品很明显是以这个音开始，也就是说每一个音我都能找到一部作品与它相对应。
教授：这很有意思，我研究了这么多年还没听说过这样特别的方式。大多数有绝对音感的人，他们听到了马上就能辨认，在这里也有些同学具有绝对音感，具有绝对音感的人大概只占万分之一。布拉德利也能辨认出音高，但他的方式不同，他具有辨认出印象深刻作品的能力。拥有一付好耳力能够在音高或音低时告诉别人，在你指挥时是如何纠正那些演奏乐器的音低呢？
布拉德利•内拉：排练和真正演出时的情况是不一样的，排练时你发现问题可以马上要求乐团停止并指出问题所在；而演出时我希望演奏者们能体会到我说的音高感觉，以及音符在和弦中的作用。这样做当出现问题时你只要看看他们，示意他们错了须及时纠正，因为演出时是不能停下来的。就像交通警察发现出问题的车辆时，必须首先制止事故车。
教授：当你去听一场音乐会尤其是非专业的音乐会时，在每个乐章结束后乐手都会对乐器进行调音，是否说明前一个乐章的音高其实是不准的？
布拉德利•内拉：对于那些传统的乐器尤其是容易走音的乐器来说是个大问题，当然如果我们真在演出中停下来你听到某人喊了声（G音），然后我们重新调音了，这个音高的确有问题了。
教授：这么说你真的可以在指挥的同时做些事情，并且也希望之前做的准备是有帮助的，但要注意他们是否在乐章之音调音。

关于莫扎特的作品
教授：我们已经听了莫扎特序曲部分，两段中的哪一段令你感到恐慌，你是指挥，当你踏上舞台时是什么会使你恐慌？
布拉德利•内拉：莫扎特的乐曲容易的地方是速度保持不变，整个段落采取同样的速度。但如果你没有定好合适的速度，接下来的四分半钟就砸了，因此我必须定好节奏使乐队明白准确的速度。
教授：如果你搞乱了头两节，后面还能改过来吗？
布拉德利•内拉：我认为一个好的评论家可能会说，这是古典主义，乐谱上可没任何渐慢或渐快的标识，所以你必须维持同样的速度，像开始的速度一样。
教授：我很奇怪指挥家只在看了一眼乐队就直接开始指挥，而没有给出任何预备的节奏。这样不是很冒险吗？
布拉德利•内拉：是有些冒险，但我的一位老师告诉我说乐谱中没有什么地方标记着“指挥者”，所以无需画蛇添足只需按谱子来指挥，因此不需要开始指挥前给出一、二、三、四的节奏示意，否则就意味着两小节的指挥独奏，而这并没有出现在乐谱中。

★演奏《费加罗的婚礼》片段
教授：这段曲子就织体而言是单音织体、和声织体还是复调织体？（布拉德利：单音织体）为什么？（布拉德利：这里有很多乐器演奏，它们同时演奏着相同的旋律。）可是这样是否会有些不方便呢？因为有些乐器发声要比其它乐器更轻快些，哪些乐器发声更轻快，可以敏捷地被操作呢？
布拉德利•内拉：小提琴就是发声较轻快的乐器，而大提琴和巴松比较费劲，它们是低音乐器需要更长时间发出声音。
教授：大提琴、低音提琴、木管乐器的低音区在这首曲子里演奏会比较费劲。你想来指挥吗？
布拉德利•内拉：我给一个拍子你们跟上这个速度，这是一个比较安全的速度。
演奏者：乐团首席中提琴凯蒂•德莱、长笛演奏家艾兰娜•凯根，以及助教琳达（用巴松演奏单簧管部分）
教授：太棒了112音乐课乐团。你刚才说这是个传统且安全的速度，如果你不选择安全速度会怎样？有什么可怕事情会在我们面前发生吗？
布拉德利•内拉：对于这样的曲目不会发生什么可怕事情，不过是无法按照我设定的速度演奏。我有个录音是莱文指挥大都会歌剧院交响乐团的演出，这是美国要价最高的交响乐团，他们以非常快的速度演奏了这段乐曲，非常地快。（教授：咱们也来试试能演奏多快吧）还是算了吧（众笑）！

乐团中音部的作用
教授：有时你能演奏多快取决于你身处环境的音响效果。凯蒂，你是乐团的首席中提琴手，你的工作是要让其他中提琴手唯你马首是瞻。如果你想把你的那部分极其准确地演奏出来，让所有的琴弓同步起落正确地演奏出声响，你是如何做到让其他中提琴手跟随你这个首席呢？
凯蒂•德莱：在演奏时你必须满怀信心不能自乱阵脚，你需要知道何时开始演奏，需要演奏什么，琴弓该拉向何方，并且演奏时要表现得当，没有夸张但要充满自信，于是其他人（尽管他们也对音乐了如指掌）就会跟随着你，当你开始演奏时他们也会有十足把握。
教授：你怎么知道他们对自己那部分很清楚？你所想象的有可能是错的吗？他们坐在那一头扎进自己的乐谱而不去看指挥，如果当演奏者更多地看指挥留心他的暗示，这就说明他已经把乐谱牢记于心，他们能随时进入状态、超越谱子，把注意力集中在指挥的诠释上。如果乐团中提琴运弓不能同步起落他们发出的声响就会不一致，乐团中不同乐器组的声音是否应该整齐划一？
布拉德利•内拉：是的，特别对于弦乐器，上弓与下弓发出的声音是不同的，上弓的声音很轻快而下弓会比较用力发声。
教授：凯蒂，中提琴通常很少有独奏，周六的音乐会上有什么特别难的部分会令你担心吗？
凯蒂•德莱：就像你说的我们没有独奏但我们不可或缺，我们在高音和低音弦乐之间，在弦乐组和其它乐器之间起到承上启下的作用，而我认为其它乐器组已经习惯于在特定段落听到我们，如果我们消失了，他们就会乱套，这不仅是中提琴手，每个人都是不可或缺的。
教授：你们就像黏合剂，我猜想是在节奏方面你们可能是速度的设定者，对于乐队的两极高、低音部，他们就是根据你们中音部设定的节奏演奏的。是否有令你激情飞翔在喜欢的音乐中的时刻？有哪些是你最钟爱觉得最美丽的片段，能给我们演奏一段吗？
★贝多芬《田园交响曲》结尾乐章片段（
凯蒂•德莱：经过长久的等待我们终于可以演奏弦律了。
教授：这也许就像是足球的左右边卫，没人注意他们但他们在整个比赛中至关重要。谢谢你凯蒂。

长笛独奏家的感受
教授：我们还有一位长笛手艾兰娜•凯根，你肩负重量级的演奏环节，尤其在贝六的第二乐章全是你的独奏，你有那么多独奏是否感到过紧张？
艾兰娜•凯根：是的。当你的手指进行独奏时其实不必紧张，独奏会带来更多乐趣，而当你忘记紧张时会演奏得更精彩。当我试图让自己不紧张时反而更紧张了，而且我越纠结越就越紧张。
教授：当你紧张时会发生什么？我们怎么能知道你是否紧张了呢？
艾兰娜•凯根：希望你们看不出来，但如果频繁地出错音就是紧张的表现。有许多演奏者在排练时通常很完美，但正式演出时就是噩梦。
教授：对啊，我就常说自己是世界上最好的热身钢琴演奏家，当正式的演奏开始时紧张却袭来。乐器上那几英寸的小小差距就能决定生死，你可以想像一位小提琴手如果很紧张，大家有可能会突然听到不协调的颤音。我们请艾兰娜演奏段温謦的鸟儿欢唱时的乐曲。
★贝多芬《田园交响曲》第二乐章片段（主题与变奏）
长笛手艾兰娜演奏了一首第二乐意结尾处长笛与单簧管、双簧管、木管的交互演奏片段。

乐器声部合演
教授：这里的音准你们都是单独练习吗，是否有过我们所谓的“声部合演”，就是同声部乐器聚集在一起进行演奏练习，还是你们整个乐团在一起时才合演？
艾兰娜•凯根：实际上我们没有过声部合演，这在乐团中是很常见的。会有声部合演的练习，但这个学期我们基本都自己单练，然后乐团全体一起合练。
教授：如果乐器跑音了怎么办？布拉德利，是否木管乐器常跑音？
布拉德利•内拉：如果你可以按键进行弹奏就会容易些，但如果是演奏无品的弦乐器，像吉它在指板处是有品的，但小提琴和其它弦乐器是无品的，所以会猜着演奏，尤其是在快速演奏时要达到声调的统一。

听音乐会的合适方位
教授：我想总结一下，参加这场音乐会我们所要注意的事情之一就是乐队的平衡，圆号在演奏什么，因为这是一种非常具有爆发力的乐器，可以发出尖锐而高亢的声音，在巴特尔教堂中它的声音听起来有如冲锋的感觉，请密切关注一下法国圆号。
巴特尔教堂中含有什么声学特点？也许坐在前面可以看到整个乐团复杂的结构，而坐到后面是否可以享受更好的听觉效果？通常音乐厅中前排不能获得完美的声音，声音会从头顶上方飘过在后面汇合。我们该坐在哪可以听到更好的音响效果？
布拉德利•内拉：音乐会上我最喜欢的位置是能让我看到不同乐器组相互配合的地方，就像可以观察到机器齿轮的运动一样，所以我不会选择指挥者的正后方，而是选择可以看到演奏者的地方。
教授：如果你要选择去二楼包厢，可以去远离舞台的地方。巴特尔教堂中的音响效果怎样呢？
凯蒂•德莱：教堂里的声音的确与练琴房的效果不同，这就是我们为何要有彩排，可以根据我们所在空间的音响效果对乐器声音进行调节。巴特尔教堂的声音更有生命力，声音会持续很久。
教授：巴特尔教堂的声音回响很持久，你会怎样协助交响乐团，用什么最好的方法帮助交响乐团使他们的演奏声音变得更清晰，从而使得他们可以演奏得更快，以便于跟上莫扎特的速度呢？当你发现音乐会上的回响声音持久时，演奏速度会变慢，你该如何做呢？（同学：穿件羊毛衫）对，抱上泰迪熊，带上你的父母、祖父母、你的朋友，尽可能多带些声音吸收体。

# 耶鲁大学公开课《聆听音乐》笔记 （13-16）

目 录
第13课 赋格：巴赫，比才和伯恩斯坦
第14课 帕赫贝尔，艾尔顿•约翰音乐中的固定音型
第15课 本尼迪克特教团圣歌和西斯廷教堂音乐
第16课 巴洛克音乐：巴赫的声乐作品

## 第十三课 赋格：巴赫，比才和伯恩斯坦

关键词
赋格（fugue） 平均律钢琴曲集（The Well-Tempered Clavier） 前奏（prelude） 卡农（canon） 复音织体（polyphonic texture） 非模仿复调（non-imitative polyphony） 模仿复调（imnitative polyphony） 插句（episodes） 复对位(invertible counterpoint) 皮卡迪三度(the Picardy third) 赋格段（fugato） 管风琴（pipe organ） 萨克斯管（saxophone） 双重赋格（double-fugue） 叠奏（stretto） 持续音（pedal point）

导引
赋格是个富有智慧的曲式并广泛出现于其它许多领域。在诗歌领域如果你看过T.S.艾略特的诗《四首四重奏》(T.S.Eliot’s THE FOUR QUARTETS)其中就频繁参考了赋格的结构；在文学领域一本写于同时代的小说阿道斯•赫胥黎的《针锋相对》（Aldous Huxley’s POINT COUNTER POINT）是以赋格的形式来构架的；在地理学界学者们有时会说“这种晶体有特殊的赋格结构”；在绘画领域20世纪的许多画家，比如弗朗兹•库布卡（Franz Kupka）、享利•瓦伦西（Henry Valensi）、约瑟夫•亚伯斯（Josef Albers）他们都有赋格式的作品。我阅读道格拉斯•郝夫斯台特的《哥德尔 埃舍尔 巴赫》（Douglas Hofstadter’s GODEL,ESCHER,BACH），大概在前25-30页还能跟上，之后的数学部分我就很难看懂了。这本书尝试运用赋格形成一种共通的模式来理解视觉艺术、数学和音乐，其中最突出的音乐家就是J.S.巴赫（J.S.BACH），他是赋格大师。

什么是赋格
赋格是一种对位的形式和手法，繁荣于巴洛克晚期。赋格一词源于古拉丁词“Fuga”意为飞翔或飞。在一首赋格中，一个声部先行作为引导，然后另一个声部跟进。我用了“声乐”这个词，声乐可以谱成赋格，乐器比如小提琴、大提琴，赋格可以作为单个谱线，可同时演奏多声部或多部分的乐器；也可以谱成赋格，比如钢琴、风琴，甚至吉它、小提琴都可以谱成赋格。赋格至少要有两个声部，也可多达32个声部，键盘乐器谱成和演奏的赋格是最好的，因为它可以同时演奏多声部、多部分。最伟大的赋格作品是巴赫的《平均律钢琴曲集》的前奏和赋格集。
★示范曲目：巴赫《C大调前奏曲与赋格1》
赋格的前奏就是一段热身曲让人放松，关注自己的指法感受键盘的感触。

巴赫《平均律钢琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）的由来
在巴赫年代他们的键盘乐器是没有调音系统的，不能让各音高准确地相隔半音。有些音相距较近而有些相距较远，比如C与D音只有很小差别。直到18、19世纪我们才逐渐由不均调的（unequal）键盘乐器过度到了均调的（equally）键盘乐器。巴赫正处于向均调转型时期，他开始逐渐熟悉均调的现代键盘，这就是他称为“平均律”键盘的缘由。就调音来说，这种键盘乐器可转调到任何音。他的这部作品分为两集，一集创作于1722年在柯登，另一集创作于1742年在莱比锡。每集中都各有24首前奏与赋格：一首C大调前奏与赋格、一首C小调前奏与赋格；一首升C大调、一首升C小调等等。莫扎特、海顿、贝多芬等也都写过赋格，20世纪的一些音乐家如曾在耶鲁任教的保罗•辛德米特（Paul Hindemith），还有肖斯塔科维奇等也都写过。赋格的鼎盛时期是在巴洛克时代（1600-1750），那是享德尔和巴赫的黄金年代。

赋格的形式、卡农
在赋格中，一个声部先行引导另一个声部跟进，如果跟进的声部从头至尾完全仿效引导声部就形成了一个轮唱即“卡农”，卡农与轮唱是一回事。赋格的主旋律可称为主题，之后的所有部分各自为政从而产生旋律配合，但它们并没有完全复制引导声部的节奏和音高，我们用结构图把赋格形象化。
呈示部：赋格的开头部分称为呈示部。先是引导声部然后是跟随声部，跟随声部复制主旋律即主题之后中断，其它声部进入，重复一段主题之后中断便进行自己的旋律。我们称赋格中的旋律为主题，每个声部都会以该主题轮流进入，一个结束另一个跟进，之后再一个跟进，所有声部进入后呈示部就到了尾声。通常赋格中只有一个主题，所有声部都用独特的音域呈现了这个主题。
复调种类：在音乐织体分类上有单音织体、主音织体和复调织体。复调织体中分为非模仿复调和模仿复调；模仿复调有两种，一种非常严格的称卡农，不很严格的叫赋格。
插句：通常用于转调，借助的方式是旋律模进上行或下行。旋律模进可以用来调整，借助旋律模进来转换。插句是对位的，它使用了主题中的部分动机，通过转调上下变化来达到不同的调，听起来不太稳定。赋格的插句相当于奏鸣曲-快板中的迷你发展部。带转调的插句，主题会有新的调。
从呈示部开始，所有的声部都表达同一主题，相当于一段时间自由地演奏主题中的动机，不断发展、调整、变化音高。之后主题会以新的调性重新开始，因为在插句中进行了转调，在单个声部中主题有了新的调；之后又一个带转调的插句，对位更多变化更多，以新的调来呈现主题；再一个插句再一次呈现主题，依此类推，通常持续四五分钟左右，作曲家再将音乐带回主题，可能通过低声部或高声部，用主调中非常突出的音域来表现，意味着这首赋格将结束。

赋格的定义（《聆听音乐》教科书p.144）
是一首二、三、四或五个声部演奏或演唱的作品。开始于一个主题，由各声部加以模仿（呈示部），接着是自由对位的转调部分（插句）和主题进一步的出现，并结束于对主题的强烈肯定。
★示范曲目：巴赫《C小调第二赋格曲》
这是一首三个声部的赋格曲，呈示部包含主题的三种表现：中音部(alto)、高音部(soprano)、低音部(bass)分别跟进一起表现主题（表现在乐谱的第7小节）。在第9、10小节之后，是连续的旋律模进下行，不是因为谱线在下行而是每次下行的音高都在变低。旋律模进以小调开始，到第9、10小节是插句进行了转调（在第9小节的高音部进行主题转调），从小调转到大调主题重新出现很美地表现了主题，然后插句再次由大调转为小调。这首曲子是三个声部，因此演奏者有时会用双手共弹同一主题，在第15小节（中音部），开始时我的左手在低音部弹奏然后跳到中音部开始弹下行，进行低声部的对位，而右手开始弹主题。无论哪位钢琴家在弹时双手都会向内侧倾斜，正常弹奏这些乐器时都会产生这种趋势，弹奏高音或低音部比较容易而弹出这种内声部（inner voices）却不容易。
复对位：（在17—20小节的开头部分可以称之为“复对位”）是指对位音乐的各声部可以高低易位，在这里它带有一个A动机在低音部，一个B动机在中音部同时演奏起来，听起来很美妙。接下来的3小节B动机转到低音部弹奏，A动机转到中音部，两个动机都以上行模进出现。这是赋格的韵律其中错综复杂，一般听众很难抓住细节，除非对着乐谱仔细思考它。第20小节后重新回到主调C小调，主题在高音部上升，之后是高音部的最后呈现。
皮卡迪三度：多用于终止中，即用协和的大三度取代不稳定的小三度。在这首赋格曲结尾有两个有趣之处：一是使用了大三和弦（而非小调和弦），这是16-18世纪处理最后和弦的惯用做法。人们不喜欢用小调和弦结尾，听起来太过忧郁，这被称为“皮卡迪三度”，源于古法语词picart意为锐利、尖锐的；二是使用了持续音。
持续音：持续音是指在低声部保持一个音，它持续或重复一段时间，同时在这之上有一到两个和声即围绕着它的和声产生变化。这种低持续音的名称是因为用脚在管风琴的踏板键盘上奏一个低音而来的。巴赫在音乐史上是一个伟大的管风琴家，这首曲子如果用管风琴演奏会很美，因为脚键盘停留在低音C上主音会一直持续下去，他谱曲时可能考虑到的是管风琴的音色。
Q：曲子的结尾处是四个音符一起弹吗？
A：在结尾处可以四个甚至五个音符一起弹，规则就是，如果曲子是三声部就只能用三个声部结尾，如果是五声部，结尾就不能超过五个。之所以如此是因为一旦用惯了C调的大三和弦，音乐家就会用大三和弦结尾，而非技术要求或有意为之。为什么音乐家会在结尾处添加很多音符？这会使结尾更响亮更荡气回肠，再次大爆发似乎告诉听众乐曲将结束。
★示范曲目：巴赫《C小调第二赋格曲》的爵士合奏版
曲子的开头由吉它与钢琴合成，这是爵士合奏版的巴赫的赋格曲。爵士和巴洛克音乐的共通点很有意思，巴洛克音乐中有许多驱动节奏，就像反复的节奏，爵士乐中也有很多反复律动的节奏。低音部是由低音提琴拨弦演奏，它是爵士合奏的一种标准乐器有很强的低音，巴洛克音乐也有很强的低音。有时爵士合奏喜欢演绎巴洛克音乐，用现代风格复苏它们。

赋格段
赋格段就是嵌入另一种曲式的赋格。一般来说一首赋格是独立的曲子，偶尔赋格会镶嵌在某一乐章中，海顿四重奏的最后乐章会用赋格，贝多芬的钢琴奏鸣曲也可能用赋格，比如奏鸣曲的发展部用了赋格我们称之为赋格段。
★示范曲目：乔治•比才《C大调第一交响曲》第二乐章片段
这首作品是乔治•比才19岁时完成的，在奏鸣曲式乐章中嵌入了赋格段，充满了美好浪漫的弦乐动人心碎，之后是一段浪漫的转换，然后从低音部开始出现了一段四声部的赋格，试着追踪主题指出各声部进入的顺序：低音部、中音部、次中音部、高音部依次进入。在插句部分有一个动机然后回归主题，聆听时关注两个问题：哪个声部先回归主题，回归主题后发生了什么变化？是低音部先回归主题，回归之后转调出现小调主题。赋格的形式基本如此，在呈示部的插句转调使主题转到另一个调。
★示范曲目：伯恩斯坦《前奏，赋格和爵士即兴》
过去百老汇音乐剧很喜欢在纽黑文舒伯特剧院试演，有句话“纽黑文大失败”是指某一场音乐剧的试演并不成功。伯恩斯坦1952年来这里演出《锦城春色》（Wonderful Town），获得成功后他把这部剧搬到百老汇演出，去掉了一些不易编舞的音乐，之后将其改成现在这首独立的音乐作品。这是首比较复杂的赋格，聆听时注意这首赋格有几个声部，对音域做个整体的感觉，以及有哪些乐器在演奏。
刚才这段是呈示部，演奏乐器是萨克斯管有三、四种高中低不同音色，听上去更像是切分的赋格。在一段插句后一把萨克斯回到了主题，在音程上进行了转换，作曲家就喜欢这样写赋格，包括互换部分和对位关系就像数学一样精密。巴赫在他的《音乐的奉献》中使赋格主题逆向开始，作曲家们喜欢赋格像数学一样精确排列的音程，写赋格是很动脑筋的创作。
双重赋格：呈示部已经有了一个赋格主题，第二赋格主题更为抒情，通过第二主题展现了一个截然不同的呈示部，这种赋格我们称为双重赋格。
叠奏：设计一个赋格主题，用间隔一定音程来代替连续，一段叠在另一段上面进行得相当快，使它们听起来协和。叠奏源于意大利语意思是“紧凑地进入”，这是伯恩斯坦的一首相当俏皮的赋格，包含了许多复杂的对位。

★示范曲目：巴赫《g小调赋格》（管风琴演奏）
年轻的巴赫于1710年在魏玛时创作了这首赋格，它的主题有两个特点：它是一个小三和弦琶音Ⅰ-Ⅴ-Ⅲ-Ⅰ，每到一个强音就会有一个小三和弦的分解，不是G就是降B或D。这些和弦就像框架和支柱一样，像巴赫一样的作曲家会在其中填充各种内容，相当于三点支撑听上去相当安全可靠；另一特点是以4分音符开始，第二小节开始是8分音符，然后是16分音符不断加速，当然节奏并未加快，速度保持原样只是改用更短的音符，给人以移动加速的感觉，这是一首俏皮的赋格主题。当声部进入时想想它们从何而来，在呈示部中各声部的轨迹。大家安静地聆听，每当听到主题时你们举手示意让我知道。听赋格其实就是要能区分出带有主题的不同段落，以及没有主题的插句，我们来完整地听这首3分20秒的赋格。高音部引入主题后，轮流由中音、次中音、低音部加以陈述；在一个内声部里虽然也有变化但的确也有主题；一长段美妙的旋律模进，在高声部不断上升；有一段插句是下行模进，然后是上行模进、降落模进，最后在低声部再现主题，这就是巴赫完美的赋格曲。我们以后会进一步学习如何这样运用或安排赋格，可以从数学上也可以从音乐上思考它，相同的是你们处理的都是赋格。下课前请听一首由格伦•古尔德（Glenn Gould）演唱的赋格,他在演唱时教你如何写首赋格。

## 第十四讲 帕赫贝尔，艾尔顿•约翰音乐中的固定音型

关键词
固定音型（ostinato） 小步舞曲(minuet) 谐谑曲(scherzo) 双重变奏（double variation） 转位（inversion） 主题延长（augmentation） 基础低音（ground bass） 颤音（vibrato） 普塞尔低音线（Purcell bass line） 悲伤低音（lament） 帕赫贝尔低音（Pachellbel bass）

导引
我们一直在探讨曲式，大家在听音乐时无论是流行还是古典也许并没考虑过曲式问题，曲式是那种需要大量演奏和聆听才能理解的东西。曲式很有用，适用于所有类型的音乐。比如流行音乐有主歌、副歌和连接段的结构，甚至像固定音型也会出现在流行音乐中。而在古典音乐中我们有六种曲式的概念：奏鸣曲-快板式、赋格、回旋曲式、三部曲式、变奏曲式、固定音型曲式。下周六乔纳森•爱德华兹乐团将在巴特尔教堂演出，曲目有贝多芬的《第八交响曲》。第一乐章是奏鸣曲式-快板；第二乐章有许多可能的曲式；第三乐章是三部曲式，可以是某种小步舞曲或谐谑曲，在这首作品中是谐谑曲、三重奏、谐谑曲这样的概念，三部曲式通常出现在四乐章交响曲的第三乐章，继而是最后的乐章。这些都是我们在听音乐会时要迅速想出来的。你在听音乐的时候可以利用所学知识判断出作品的曲式，套用那些曲式的模型来过滤音乐，这样你就能听到音乐的发展模式了。

回顾奏鸣曲-快板曲式
★示范曲目：贝多芬《英雄交响曲》（Eroica Symphony）终曲
贝多芬在写这首作品是以拿破伦为原型的，他从巴黎得到消息将加冕拿破伦为皇帝，他认为拿破伦是个独裁者，于是愤怒地把他的谱子划破了。教科书中贝多芬那章有这个破损的谱子封面的照片，贝多芬用刀片刮破了拿破伦的名字。后来他把这首作品简单地称作“为英雄谱写的交响曲”，最后定为《英雄交响曲》。当学完这门课后，你们就接触了多部贝多芬的交响曲，已经讲过的贝多芬的第三、第五、第六以及现在的第八交响曲，这些都是比较好的入门曲目。这首作品比我们以前听过的更为复杂些，它以两个主题来组织一系列变奏。贝多芬喜欢这样做，他在《第六交响曲》的慢乐章中曾用过A、B两个主题，我们可以听到双重变奏。
双重变奏：就是在曲子中进行着两个主题。白板谱表上显示了两个主题：一个在高音部，第二个主题在低音部；它以一小段序幕开始，之后出现其中一个主题，看看是哪个主题先出现。
主题变奏一：开始是低音主题以拨奏的形式出现；
主题变奏二：之后采用的仍是低音主题，听出这个变奏有点困难，因为它被掩盖在一些对位下面，这里有主题以及与之对位的旋律；
主题变奏三：仍是低音主题，但这次转到第一小提琴部来演奏，音调变高了同时还加了更多的快速对位；
主题变奏四：接下来的变奏出现了高音主题，先由极具穿透性的高音双簧管独奏，之后交由弦乐器合奏。这里的确有对答式的段落，但它仅仅出现在这个变奏里。然而在贝西•史密斯蓝调中（Bessie Smith blues tone）你会听到以渔樵问答形式贯穿始终的作品。这段变奏中先由双簧管呼喊，接着同样的主题被弦乐巧妙地回应了。
奏鸣曲-快板曲式四种功能的音乐类型：包括主题型、过渡/连接型、展开型、终止式。我们在谈到奏鸣曲-快板时有四种不同功能的音乐类型，这些音乐类型并不局限在奏鸣曲式中，而是所有音乐中都会出现。比如看一部电影时，在场景的末尾通常会有一个淡出，很多时候电影音乐中含有这种过渡音乐。当需要转换到一个新场景并需要被显著地呈现时，我们就可能会听到一个主题型的音乐。因此这些主题、过渡或者展开型的音乐，并不是仅出现在奏鸣曲-快板曲式中，而可能出现在不同种类的音乐中。当我们听到赋格中出现展开型段落时称之为“插部”，然后走向结尾时我们有“终止式”。
过渡音型：这是一首变奏曲，但我们接下来听到的音乐中将出现四种功能音乐中的一种，即过渡型音乐，将我们从A带到B可能还有一点终止的感觉，过渡型音乐通常会用几个带有终止感的和弦来结束。从大调开始很可能会转到它的关系小调上，因为这是相当简单的结构性处理手法。
主题变奏五：插入赋格段。贝多芬在过渡型音乐后引入另一种曲式作为新的变奏，即赋格曲式，从高音部开始然后音域逐渐降低，到中音部、次中音部、低音部。低音部强调了我们之前所讲的一个观点，它所用的一个赋格主题是从前面的高音主题演变而来的，用了“转位”。
转位：如果原先的旋律是先升高一个小三度，然后降一个小二度，而转位就是你可以先降一个小三度，然后再升高一个小二度（即：前者是先升三后降二，后者是先降三后升二）。你的做法与前者相反，就像镜中的到影一样。
主题变奏六：主题延长。将原来的旋律节奏放慢，逐渐减速给人一种将要结束的感觉，准确地说是改变了音符的时值，将音值加倍的手法称为“主题延长”。有时在柏辽兹的音乐里会出现“主题缩减”，增加了音乐的紧张感，甚至将时值减半。贝多芬将第一主题里面的所有音符时值加倍，通过管乐队的烘托达到宏伟广袤的效果，然后将音乐淡出并加了一小段尾声结束。

固定音型曲式（这是六种曲式的最后一种）
指反复重现相同的乐句，就像是音乐上的强迫症，最著名的例子是拉威尔的《波莱罗舞曲》。
★示范曲目：拉威尔《波莱罗舞曲》
这部作品到处充斥着固定音型，其中的旋律反复循环了近14分钟，它的低音节奏也持续了同样时间。这首曲子的节奏、旋律与和声都严格遵从固定音型。该作品写于1928年，然而固定音型的最鼎盛时期出现在两个时代，一是巴洛克时期，第二个就是现在。如果你关注流行音乐的低音部分，你会发现有如此的固定音型不断重复。所以当我听到埃文思为我们带来的那首《超级男孩》或其它的歌曲时，我发现它的低音伴奏就是下行的四度音阶，固定音型就在其中。
★示范曲目：巴赫《帕萨卡里亚舞曲》（Passacaglia）片段
这首作品由管风琴演奏，通常情况下固定音型总是被运用在低音部，由此产生不断重复的和声。你们能听出当低声部进来以后发生了什么，这是典型的八小节组合。真奇怪有那么多低音组合是以八小节为单位的，这就是巴赫的八小节单元。他能做的就是把不同的节奏型叠加其上，再附有略有差异的旋律模型，而低音部分则在底部周而复始连绵不绝。
★示范曲目：亨利•普赛尔的《狄多的悲歌》
他是一位英国作曲家，17世纪末在伦敦工作，受雇于詹姆士二世，也为威廉三世和玛丽二世工作过。他为宫廷和剧院创作，曾为座落于伦敦郊区切尔西的一所女子学院创作。该学院每年都有一次戏剧演出，所有角色都由女生演唱，但这次有个角色由男生演唱——扮演埃涅阿斯。狄多与埃涅阿斯的故事出自于维吉尔的《埃涅阿斯纪》第4卷，是用古拉丁文写的，在语法上与中世纪拉丁文或现代的任何一种语言有着根本的区别。故事描写了特洛伊英雄埃涅阿斯为了完成建立国家的大任，抛弃了北非迦太基女王狄多的爱情向意大利进发，狄多在绝望中自杀。歌剧中总是以女主角的死亡作为结束的标志，如《茶花女》中的维奥莱塔、托斯卡和瓦格纳笔下的伊索尔德在唱完《爱之死》后结束生命。这部歌剧中有首著名的咏叹调“狄多的悲歌”，诉说了她被埃涅阿斯抛弃的哀怨之情，其中包含了下行的固定低音并不断重复，这也成了哀歌的特点。白板上部是这段哀歌歌词：“当我躺卧在泥土中，但愿我所造诸恶不致引你苦恼，记得我，勿忘我，但请忘却我的命运。”
基础低音：是固定低音的英文表达，也包含着一种概念，即低音是用来扎根的。它调整了所有的因素，是整部作品的基石。
古今音乐的处理方法
听这段音乐使我们有机会思考一下对音乐的处理方法，表演中演奏者和演唱者们都在尽力以一种17世纪的方式来演绎这部作品，甚至复制了17世纪的乐器；而演唱者更是想用一种特别的方式使声音更接近于原作，我们分别聆听两个不同版本的演绎录音。
1、演唱者声音的区别：前者显得更为年轻些，试图完全复制17世纪最初表演的剧本，声音更少颤音也更加清晰，这就使她听起来声音更年轻，几乎像唱诗班的男孩或女孩的嗓音，极力想要使声音更清纯；而后者则是现代大都会里歌剧院的唱法，在那里有一定广阔的空间；
2、在管弦乐方面的区别：（同学答：后者的低音线更像次中音，听起来比前者的固定低音要高一些，重复的旋律也更高一些。教授：你有很好的耳力）前者是升F小调，是旧时的巴洛克调。那时他们把音乐做得很逼真，巴洛克时代的音高要比现在低，我们知道这点是因为有音叉（一种Y型的金属发声器可发出不同频率的纯音）。从那个时代流传下来，那时被标记为A的调现在视为升G。这类曲目的狂热爱好者们每当演奏巴洛克音乐时，他们会用仿古的乐器和非颤音唱法以及更低的调。我在备课时准备把两个不同录音版本的固定低音弹出来，但发现要想在钢琴上弹出旧时版本的升F小调，需要做一个快速转调处理，需要弹较多升音符；
3、速度的区别：管弦乐队的规模在一定程度上可以决定音乐的速度，后者乐队规模较大因此速度较前者慢许多，演奏人员越多声音消失殆尽的时间就越长。

★示范曲目：艾尔顿•约翰《对不起最难以出口》（Elton John: Sorry seems to be the hardest thing）
普塞尔低音线：是一个固定低音下行的四度音阶，用和弦填充了这个半音音阶。
这个低音线属于公共领域，在巴洛克音乐中被广泛运用。它已成为一种公共标识，每当公众听到这个固定低音旋律很容易联想到死亡和噩耗，它被沿用至今。蒙特维尔第的《Nifa 女神的悲歌》、巴赫的《康塔塔》、《B小调弥撒》“钉十字架”中都可听到，这个低音是种悲伤的象征符号，艾尔顿•约翰是放在副歌中使用的，之后转到了下一段主歌。这是个使用固定低音的例子，我们通常称之为“悲伤低音”（lament bass），莫扎特为悼念他的母亲而作的《E小调小提琴奏鸣曲》也使用了这个固定低音并不断下行。

★示范曲目：约翰•帕赫贝尔（Johann Pachellbel）《D大调卡农》
帕赫贝尔低音：是历史上最著名的固定低音，也称为帕赫贝尔卡农。我们以前在听力练习八中曾利用这首曲子听和声的变换，这些和声正是由这些重复的低音线产生的。然而具有讽刺意味的是，名字叫帕赫贝尔卡农却永远听不到卡农，因为这首曲子共有三条卡农线，三条线在同一个音区一起攀升。并且当人们演奏时总是使用相同的乐器，通常就是用小提琴演奏，三把小提琴在相同的音区演奏，你根本听不出卡农的旋律，而像是一片不断绵延变化的混沌，尽管这片混沌很优美但我们很难分辨它。如果由双簧管、长笛和单簧管分别演奏，也许就能分辨出卡农旋律了，当然我们能听到潜伏其下不断重复的是固定低音。
我们听的这个CD版本的开头部分，先是低音进入之后是个下行大调音阶（这是整首曲子的框架，而这部分下行大调音阶并非帕赫贝尔所写）。我们将听到卡农如何发展，有两条旋律我标出了A，A在B开始后重复。整段音乐大约持续4分钟听上去非常动人，低音线是D大调会很容易感觉到。现在很多音乐中运用了帕赫贝尔卡农，我所知道的有4个都列在黑板上，你们也许知道得更多。马科斯给我看了YouTube上的一个喜剧演员的视频，他被帕赫贝尔卡农的低音线恶心坏了，因为他接触到的几乎每个作品里面都有这个低音线。（同学：还有小甜甜布兰尼的歌曲里面也有）多么有活力的时代啊！请把那个转给我，我很需要它！我们来听一下丹尼尔推荐给我的一个曲子，这里面也许是帕赫贝尔卡农的变形，叫作塔克贝尔卡农（Taco Bell Canon），听听帕赫贝尔卡农是否被镶嵌入塔克贝尔卡农中。这不是帕赫贝尔卡农，但的确是固定低音。
★示范曲目：《Vitamin C》专辑歌曲“Graduation”
它恰好是C调，这首歌曲使用了帕赫贝尔卡农的低音线。

## 第十五讲 本尼迪克特教团圣歌和西斯廷教堂音乐

关键词
中世纪（Medieval） 文艺复兴(Renaissance) 巴洛克(Baroque) 古典主义（Classical） 浪漫主义（Romantic） 印象派（Impressionist） 现代派（Modernism） 后现代主义（Post modernism） 流行音乐（Popular Music） 格里高利圣歌（Gregorian Chant） 克莱兹默音乐（Klezmer Music） 宣礼艾赞（Adhan） 素歌（plainsong） 音节式演唱（syllabic singing） 花腔式演唱（melismatic singing） 无伴奏合唱（cappella） 奥尔加农（organum） 清唱（cappella） 假声（falsetto） 阉伶（castrato） 弥撒（mass）

导引
本课将会讨论音乐发展史各时期，从中世纪开始。白板上已列明了各历史时期名称：中世纪、文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象派时期、现代派时期，以及后现代主义时期可以把现在所说的流行音乐归入。我们将从格里高利圣歌开始，谈谈罗马天主教的传统音乐。这里并非鼓吹罗马教会的价值观，也无意在听犹太音乐克莱兹默时鼓吹犹太教的价值观；同样在听宣礼艾赞时也并非宣扬伊斯兰教；在下次讲到巴赫时也不是宣扬路德教派。本课不涉及宗教只讨论艺术。

格里高利圣歌
也称“素歌”，是罗马天主教中的一种单音的、只有一条旋律线的音乐。
历史背景：它从最早的教父时期就已经存在，一直持续到特伦托会议的时期。该会议是指罗马教廷于1545-1563年期间在北意大利的天特城召开的大公会议。他们试图抵抗新教改革的影响在教会内部进行改革，以净化罗马现有的各教会，实际上他们整治了天主教会。而在众多被整化的项目中就有音乐和美术，美术中不允许出现裸露，对宗教画像中已经出现的裸体部分进行覆盖。教堂不允许存放非宗教墓穴，教会音乐中不允许欢快的节奏，由罗马教会确定允许唱的歌，再也没人创作新的圣歌。圣歌的创作自耶稣死后延续至16世纪，格里高利圣歌流传了将近1500年。圣歌的名字取自于格里高利教皇并非教皇所作，是因为一位传记作家为取悦于教皇而将许多非教皇所为的事归功于他，圣歌创作开始了500年后格里高利才出生，并且之后又延续了1000年。
圣歌的创作目的与作用
1、传递了教会的信息、天主的旨意，使信徒们能接受并理解天主的旨意，同时也传递了教会的信仰和信息。圣歌就像广播一样在一个有回声的环境里，通过演唱更好地传达和推广经文的内容，效果胜于平常的朗诵。音节式圣歌：用于直接表达文字的圣歌通常是音节式圣歌，歌词的每个音节只唱一个或两个音符，而且音域通常十分狭窄；
2、给予人们充分的时间来思考之前所听到的东西。圣经中的一段文章一篇布道之后，都会接着演唱一首圣歌作为沉思的时间。花腔式圣歌：能使人思考宗教主题、表达个人情感的圣歌通常是花腔式的，歌词的一个音节对应好几个音符，音域也很广更具艺术性。
★示范曲目：《复活节颂歌》（The Alleluia for Easter Sunday）
这是个很好的花腔式圣歌，其中“啊”（ah）这个字大约覆盖了30个音符，表达了庆祝耶稣复活时的喜悦之情。这就是以前的圣歌并且至今仍是传达神圣旨意的媒介，以及精神冥想的载体。
圣歌演唱的场所
更多是在僻静的场所如乡村修道院，或是男女分开的宗教团体，如男性的修道院或女性的修女庵。
圣本笃会规与卡农
在中世纪对于修士和修女的最高指令便是圣本笃会规（The Canon of Saint Benedict）。本笃会是本尼狄克约530年在罗马附近创建的天主教隐修会。它规定了修士和修女们在有生之年所应拥有的精神生活，规定了他们每天的工作生活内容及时间。拉丁语中的“卡农”的字面的意思是规则，我们熟知的卡农其实是一种遵守严格规则的乐曲，从头到尾各个音符都按一定的音节和音高严格跟随前一个音符。修士修女们做礼拜时被称为祷告时刻，要按照圣本笃会规进行。大部分祷告时间称为“晨祷”，会持续几个小时，最后以晚祷结束。中世纪修士们通过祷告把人们在规定的时间集中起来祈祷并歌唱。
索雷姆修道院
圣本笃会中最正宗的是距巴黎南部一百多英里的索雷姆（Solesmes）修道院，我曾在那里花了10天时间来学习格里高利圣歌，在那里居住就必须遵守他们的规定参加所有的祷告活动。我知道了与钟（clock）对应的中世纪法语词cloche和bell，还有小时（hour）这个词来自拉丁文ora是祈祷（to pray、orazio or prayer）的意思。在那里，钟声规定了你的所有活动和作息时间，如果你没有坐下来与18个说拉丁语戴头巾的修士一起吃黑褐色面包，你就不算在这个世界里吃过饭。当他们都不说话时会轻扣桌面发出特别的声响，然后所有人突然都站起来，每个人都在鞠躬，而我们被搞得一头雾水完全不知道怎么回事。
本笃会规定的祷告时间在中世纪各大教堂中广泛采用，日常做礼拜时间表被采纳而同吃同住的思想被否定了。当时的大教堂已经很城市化了，修士们管理着社区的精神和社会需求。理论上修士们是不能结婚的，他们单独居住在那些大教堂周围的房子里而非住在公共公寓里。
沙特尔大教堂(Chartres)
是座最典型且最漂亮罗马风格的中世纪大教堂，在它的后方围绕着古香古色的小镇，保留着十二、三世纪的城市建筑。这所哥特式大教堂有着宽广的中庭，地面清晰可见中世纪的迷宫图案，保存完好的世界闻名的彩色玻璃窗，以及令人如同置身18世纪的地下室。教堂建筑从8世纪持续到11世纪才完成。幻灯片展示了这所教堂以前的情景，在福伯图斯主教（Bishop Fulbertus）右边围绕着一群修士和修女，关于这个主教我们以后还会介绍并聆听他演唱的圣歌。在修士们的最外围是些修女，她们受到性别歧视，妇女是不允许在教堂说话的，但在修女庵中妇女已有充分机会进行精神沉思与创新。
宾根的希德加与格里高利圣歌
本笃会众多的修女庵中有一位精神领袖——希德加（Hildegard,1098-1179），来自德国莱茵河西岸的宾根地区。她受教于本笃会修女庵，52岁时在宾根附近建立了自己的修女院。幻灯图片是该修女院遗址，绘制于17世纪，现在那里仍然是一片废墟。她是一位博学者几乎无所不能，她写了教堂管理、植物学、药物学、医学以及音乐等多部著作。因此可以说第一位“文艺复兴的人”实际上是一位中世纪的妇女，宾根的希德加。教皇和主教们会在一定程度上征求她的意见，因为她是一位“灵视者”，她曾有与基督教相关的灵视。一幅12世纪的插图描绘了宾根的希德加在接受神的启示，她沐浴着圣灵，并用铁笔将她所感知的信息记在蜡片上。右边是她的秘书，修士沃玛尔正惊奇地偷看着她。另一幅记录了希德加幻象的图中提示了有着神奇翅膀的圣父、圣子和神密的羔羊如何用一把闪光的剑杀死了魔鬼撒旦，希德加接受着幻象并记录下来，她最喜欢的助手莉卡达正在偷窥着。
希德加创作了77首格里高利圣歌，她的音乐十分独特，她为音乐创作的歌词比我知道的任何宗教诗人的诗歌更出色。她的歌词最令人吃惊的是她想象出来的画面生动形象也最漂亮，她这样描述一位圣徒：他善良的汗水熠熠生辉，宛若他前额上的香油，因沾染圣玛利亚的气息而神圣，有了金银花的甜，丁香花的香。希德加看到基督的血在“天上流”。在她自己的音乐创作中出于对他们的崇敬，她将自己比作一片“漂浮于上帝气息的轻羽”，无论上帝带她去任何地方她都会一路追寻。
★示范曲目：希德加《哦，那青翠的枝条》（o Greenest Branch）
这首歌曲在《聆听指南》CD1中第2首，作为我们听力练习的基础。由耶鲁大学的一些女研究生们，我们称她们为“希德加歌手”在布兰福德教堂录制。歌曲有很多典型特征：歌词生动；围绕一个调性中心，旋律以级进为主没有大的跳进；它是一首继叙咏(对哈利路亚的歌词进行评论的圣歌)，是弥撒的第六段音乐；该作品与大部分圣歌一样没有明显的节奏或节拍，产生一种舒缓沉思的情调。
★示范曲目：匿名四人组(Anonymous Four)之中世纪女巫Sibila Latina的吟唱
这首歌是花腔式圣歌很好的例子，仍然是由宾根的希德加创作的。黑板上有歌词“哦，鲜红的圣血从天堂落下，犹如神灵的触碰；你似花朵般绚烂，就是蛇蝎之人冰冷的呼吸也无法伤害你。”
圣歌总结
1、圣歌是单声的音乐只有一条旋律，是单音织体，圣歌是无伴奏的、没有韵律、没有节奏至少没有固定节奏。如今圣歌似乎又复苏了，好像是一种趣味的苏醒。自从1996年发行CD《圣歌》第一年销量过百万张，之后很多圣歌专辑继承了它的衣钵，全部由天使唱片公司制作有“圣歌Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ”、《飞越圣歌》（Beyond Chant）、《圣歌之子》（Son of Chant）。还曾出现了希德加的冒牌货“疯狂的修士”，如果我们有西班牙圣多明戈本笃会修士发行的就是原版的，但却是加州圣塔莫尼卡本泽德林修士（Benzedrine Monks of Santa Monica,California）发行的是冒牌货。
2、圣歌与所谓的“新世纪音乐”有很多相似之处：圣歌没有对抗性，没有独断性，它能让你心平气和，并使你能凝神静思，也许能达到一种与神交流的境界。圣歌是一种与贝多芬音乐截然相反的类型，贝多芬试图让听众感受到他的音乐中每个时刻每个节拍的独特之处，是非常夸张的音乐；而圣歌却相反，它让你可以做主，不那么强势、那么绝对，不具侵略性，而是自由自在无拘无束。这些特征同样存在于“新世纪音乐”中，因此中世纪的音乐又重新流行起来。

中世纪教堂音乐
中世纪的复调音乐也称平行复音，最早出现在法国城市中的哥特式大教堂，尤其是巴黎圣母院中。这些新哥特式教堂是用石块一层层地叠上去的，大约1200年音乐上也出现了这种垂直性，所有教堂的这种平行复音都是建立在格里高利圣歌的基础上，作曲家们只是在其之上加上其他声部而形成复调。男高音在其中的作用是咏唱圣歌并用长音节支撑住圣歌，这就是男高音被称之为“tenor”的原因，它来源于拉丁文“teneo”即保持、支撑的意思。因此人们将单音的圣歌以长音的形式在底部保持，在此之上创作新的复调。幻灯片显示的是中世纪平行复音谱例，从中可以看到每个大括号下都有四条音乐线，带“Vi”那条只有一个音，可以看到一个很明显的“V”右边写着一个“F”，表明“Vi”是以“F”音高唱出来的并保持住，这段音乐持续很长时间，然后变成了“de”并保持住，最后在底下变成“runt”跟其它在上面的复调一样。
○音乐知识：雷奥南（Leonius）、佩罗坦与奥尔加农
是巴黎中世纪时期活跃的音乐家。雷奥南创作了一部庞大的宗教音乐曲集《奥尔加农大全》，佩罗坦修订了这部曲集，也增加了很多他自己创作的作品。他们共同创造了一种作曲的新风格——写作复调音乐（两个或更多声部同时演唱或演奏），而不仅仅是单音音乐的格里高利圣歌，以及很少脱离圣歌的声部或旋律。他们的创新之处在于，在已有的圣歌上方增加了一个或更多完全独立的声部。
奥尔加农：被用来指称早期的教会复调。
★示范曲目：雷奥南的奥尔加农《天涯海角》（Leonius: Organum ALL THE ENDS OF THE EARTH）
这是一首比较典型的两声部的奥尔加农（复调旋律）。由独唱者演唱的奥尔加农（复调），实际上相当简洁地只在两个词上展开“Viderunt omnes”。每对线谱的上方一行就是雷奥南新创作的声部，当下方的低声部唱着圣歌时它在起伏波动着。在第二个词“omnes”唱完后，音乐的独唱部分即奥尔加农也就结束了。随后全体唱诗班人员用单声部的格里高利圣歌继续完成其余的音乐。
西斯廷教堂音乐
15世纪后至16世纪初期，西斯廷教堂音乐是文艺复兴的核心。它是教皇的私人教堂，而不是圣彼德教堂。文艺复兴开始之初圣彼德教堂尚在初建期（米开朗基罗参加了教堂的建筑设计），教皇是在它隔壁的西斯廷教堂做礼拜的。西斯廷教堂始建于1477年长132英尺宽45英尺，由米开朗基罗做画的著名天花板距地面有70英尺高，展现了圣经的场景；他还画了维吉尔（古罗马诗人）的作品《埃涅伊德》中有关预言家的场景。边墙上是波提切利的壁画和拉斐尔的作品；主祭台所在位置是米开朗基罗于1530年代晚期画的《最后的审判》。教皇雇用了若斯坎•德普雷（Josqiun des Prez，他的作品是你们听力练习16的重点）、乔瓦尼•皮耶路易吉•达•帕莱思特里那(Giovanni Pierluigi da Palestrina 文艺复兴时期作曲家)，他们创作的同时还咏唱圣歌和复调，他们是教皇教堂的成员。教堂一词从古至今仍包含两种含义：一是指建筑物本身，二是指音乐团体。在这座教堂演唱没有任何伴奏，连管风琴也没有，因此被称为无伴奏合唱。
西斯廷教堂唱法（Cappella Sistina）
即清唱，指没有乐器伴奏的合唱。罗马教庭合唱团在教皇礼拜堂表演，合唱团成员都是男性。我们曾说过圣歌受性别所限，女性合唱团只能出现在女修道院里，而在修道院、大教堂及教皇教堂的表演至今仍全部是男性。表演复调时的女高音在不同时期的解决方法有以下三种之一：男声可以唱头音即假声(没有练习过的话听起来比较恐怖，其实假声可以通过训练越来越好，最终就像女高音的声线)；方法之二是让少年歌者演唱高音部分，这是比较流行的表演方式；方法三在16世纪应用于西斯廷教堂，是由阉伶来演唱女高音部分。
阉伶就是在幼年时有好嗓音的男性，为了使嗓音维持高音而遭受阉割。阉伶有些经济优势，因为一位阉伶能唱出三位假声歌手或四个少年歌者的音量。身躯庞大的阉伶却有着尖细的嗓音。对我来说具有深刻讽刺意味的，是热衷于制造阉伶而获得高亢而嘹亮声音的机构却是天主教会。甚至在20世纪初教皇还参与并支持阉伶。我们有最后一位阉伶歌手亚历山德罗•莫雷斯奇（Alessandro Moreschi）于1905年在教皇教堂演唱的录音
★示范曲目：巴赫•古偌《圣母颂》（Bach Gounod AVE MARIA）著名阉伶亚历山德罗•莫雷斯奇演唱
这个录音因年代久远音质较差，莫雷斯奇已近70岁的高龄无法保持高亢清亮的音色，但至少能留下这种失传嗓音的概念。
★示范曲目：帕莱斯特里那四声部《弥撒圣哉经》（Palestrina MISS SANCTUS）
这是作曲家于1590年为西斯廷教堂创作的弥撒时的圣哉经，弥撒包含垂怜经和荣耀赞美曲等（教科书《聆听音乐》p.83）。这首弥撒曲以及他的其它音乐中我们听到的是希伯来预言家以塞亚的声音，它是以四声部复调创作，此复调的艺术美感可与圣歌平分秋色。原来的圣歌是单声线的，而现在有四条独立的声线即复调。作曲家选取了一首古老的单音圣歌，通过加入简单节奏以及将其置于四声部的合唱中，来增加音乐线加强听众的感受，实际上圣哉经本身拥有同圣歌一样能使人放松、温和、谦卑的风格。每段乐句轮流以对应的嗓音演唱，每位歌伶模仿前位歌伶的嗓音，即对位法，这些复调片段称为对位法中的模仿点。这首曲子有四个模仿点，实际上它们类似赋格曲中的四个短小的呈示部，但这里每个短小的呈示部都有各自的主题，而不像赋格那样某一段支配整首乐曲。
根据歌曲具有表现力的内容看，它是文艺复兴时期声乐的无伴奏风格歌唱的精华。女高音声部是由男性假声歌手演唱，而非女性、少年或阉伶歌手。
★示范曲目：福伯图斯主教（Bishop Fulbertus）的圣歌片段（女子合唱团演唱）
通过乔装打扮来展现圣歌这类型音乐的大致印象，如果要完整地了解我们需要到沙特尔大教堂，坐在雕像前观察周围的建筑物，凝望牧师后背那漂亮的法衣，看着美丽的玫瑰窗，嗅着焚香的气息。我们只是体会一下，听音乐时请静坐放松，假想身处于大教堂中正体验某种超自然的现象，聆听音乐带给我们的那种沉思、自由的感觉。

## 第十六讲 巴洛克音乐：巴赫的声乐作品

关键词
托卡塔（toccata） 四季（The seasons） 脚踏板（pedal board） 音栓（stop） 协奏曲（concerto） 大协奏曲（concerto grosso） 大键琴（harpsichord） 奏鸣曲（sonata） 康塔塔（cantata） 宣叙调（recitative） 咏叹调（aria） 咏叙调（arioso） 合唱（chorus） 持续低音（basso continuo） 返始咏叹调（Da Capo aria） 赞美诗（chorale tune） 颂歌（hymn） 降临节（Advent） 行走低音（walking bass）

导引：
巴洛克音乐时期1600—1750年，以J.S.巴赫为代表。在巴赫的两类音乐作品中，今天我们将呈现巴赫的声乐作品；而另一部分将在分组讨论课上谈谈巴赫的器乐作品。

巴赫(1685-1750)简介
巴赫于1685年出生于一个古老的音乐世家，家族中十代人都是音乐家，从16世纪Veit Bach起延续了一代又一代。在巴赫出生的爱森纳赫（Eisenach）地区名叫巴赫就意味着“音乐家”，巴赫是这个音乐世家中最有天分的一位。他9岁时双亲去世成了孤儿，基本是由他的长兄约翰•克里斯托夫•巴赫（Johann Christoph Bach）抚养长大，J.C.Bach是约翰•帕赫贝尔的学生，帕赫贝尔与巴赫们过往从密。从某种程度上说巴赫是自学成才，他通过抄写乐谱不仅能从中学习音乐风格，而且可以获得乐谱，当时人们用抄写的方式使这些音乐作品得以保存并流传于世。巴赫通过抄写科雷利（Corelli）的音乐作品自学成才（讲座第10课示范曲目中介绍过科雷利的小提琴变奏曲《福利亚》“La Folia”）；他还抄写过维瓦尔第(Vivaldi)的代表作《四季》，以及维瓦尔第的一些大协奏曲，他通常是在人们睡觉后偷偷摸摸进行的。巴赫对音乐的专注和投入是有名的，在他年轻时获得的第一份工作期间曾擅离职守，从德国的中心城市阿恩斯塔特镇到北海汉莎的同盟城市吕贝克，徒步往返数百英里只是为了向那里一位著名的管风琴师及音乐家学习，巴赫最早是以著名的管风琴家而闻名于世。
巴赫虽然没有上过大学但他就读于德国北部一所很有名的预科学校，刚刚毕业就在阿恩斯塔特获得了第一份工作，他创作完成了一首很长的D小调管风琴作品（幻灯片显示了巴赫曾使用过的阿恩斯塔特教堂的管风琴，虽然乐器还在但数个世纪以来已经被现代化了。原来的操作台被取掉，管风琴的操作台相当于中央处理系统，演奏时使用两组键盘和一个脚踏板；音栓是琴键两侧的小圆体，用于为作品增加特殊音色时可以拉动的把手）。
★示范曲目：巴赫管风琴《托卡塔》（托卡塔是指某种器乐的炫技作品，现场没有播放）
这是巴赫早期在阿恩斯塔特完成的一首很长的D小调管风琴作品。在阿恩斯塔特期间（约1705年）他创作了另一首作品一种富有自由即兴性的键盘乐曲，以一连串的分解和弦以快速的音阶交替构成，十八世纪在德国发展到顶峰，其标志为巴赫的作品。
巴赫离开阿恩斯塔特后搬到魏玛住了9年（1708-1717年），任管风琴师和宫廷音乐家，之后辞去这份工作又搬到另一个城镇柯登（Coethen）。因未得到公爵的允许而辞职，魏玛的威廉公爵（Duke Wilhelm）盛怒之下将他投入狱，巴赫逐渐衰弱憔悴，人们认为他是在监狱中开始创作《十二平均律钢琴曲集》的。由此可以看出18世纪音乐家是没有行动自由的。一个月后被释放出狱全家人得以搬到德国中部的科登。幻灯片呈现了一幅17世纪中叶科登的版图，可以看出宫廷位置所在。20世纪被共产主义者占领破坏得很厉害而难以修复；另一幅图片是宫殿的水晶屋，是巴赫当年演奏的场地，《勃兰登堡第五协奏曲》就是在这里表演的。
1723年巴赫获得了莱比锡市托马斯教堂的乐监职位，于是搬家到了莱比锡（Leipzig）并在此渡过他剩下的音乐生涯。这次搬家出于两个原因：一是按照当时的标准，他的家族成员可以在此处获得一处900平方英尺的住处，这在当时被认为已经很大了（图片显示了巴赫家庭所住的楼房，共有五层外加一层顶楼）；另一个原因是那里是个大学城，巴赫数量众多的儿子们可以获得免费教育，但他的女儿们却不能，因为当时女人们是不能上学的。对于巴赫获得的这个职位，莱比锡市议会的首选是格奥尔格•菲利普•泰勒曼（Georg Philipp Telemann），而泰勒曼婉拒了这个职位并推荐给名为格洛普纳（Graupner）的人，但后者未从雇主获准辞职，才使巴赫有机会当选，至少在巴赫当选这个职位时被认为是著名的管风琴演奏家而非伟大的艺术家。巴赫入职时进行了宣誓：1、必须为学生树立一个诚实而有礼的生活行为榜样，勤奋为学校服务认真指导学生；2、尽已所能把主要教堂中的音乐带向更高水平；3、向尊贵而明智的地方议会献上应有的敬意和服从；还有“不仅在声乐上而且在器乐上尽心指导学生”，巴赫还必须教授他们拉丁文；“安排不会占用很长时间的音乐，不要造成歌剧式的印象，而是要激发听众的喜爱”，他们不希望巴赫的音乐过于冗长，而想要那种传统的音乐，等等。巴赫倾向于创作那种古板、半音居多、对位而且很长的音乐。例如维瓦尔第的《春之协奏曲》（Spring Concerto）第一乐章持续3分10秒，而巴赫写的一个大协奏曲的第一乐章持续了9分10秒。
○音乐知识：协奏曲与大协奏曲 协奏曲（concerto一词来自拉丁语concertare，意为一起竞争）是一种独奏者和管弦乐队之间友好竞赛为标志的音乐作品；当一种独奏乐器的小组一起演奏，作为一个单位与整个乐队相抗衡时，这部作品就叫大协奏曲。

巴赫创作的音乐
大键琴、键盘器乐的前奏曲与赋格如《十二平均律钢琴曲集》、《G小调管风琴赋格》（已经介绍过的作品）；《赋格的艺术》（The Art of the Fugue）是巴赫在生命的尾声创作的作品，是对19种卡农和赋格的全部对位手法的百科全书式的探讨；长笛和小提琴奏鸣曲，以及管弦乐队的舞曲组曲；你们可能知道《G弦上的咏叹调》（Air on a G string），一部很美的小提琴独奏曲，持续低音贯穿全曲；还有小提琴与大键琴的独奏协奏曲，以及我们将讨论的大协奏曲《勃兰登堡协奏曲》，我们将关注其中的第五协奏曲，等等。巴赫创作了很多宗教声乐作品，如《B小调弥撒》（ The B Minor Missa）。
★示范曲目：巴赫《B 小调弥撒》三圣颂（The Sanctus）
听上去气势磅礴，其中充满了不断重组的模仿音及赋格主题，以及各种重复组合，它可以到过来重复变化，颠来倒去，这是巴赫的创作方法。如果是他人写一首变奏曲其中包含10个变奏，那么巴赫就会包含20个变奏；如果别人写一个卡农，他会写10个卡农，比如他的《哥德堡变奏曲》（The Goldbers Variations）。他无论做什么都会做得疯狂彻底，他的结尾总是很密集，很紧实，确实就像一件最棒的手工艺制品，但这未必是大众想听到的音乐。

宗教康塔塔
巴赫当时所在的莱比锡市有3.5万人口，是德国最大的城镇之一，距路德教派的大本营维腾堡（wittenberg）不太远。莱比锡市有众多的路德教教堂，他要负责这个城市的四个教堂的仪式音乐，还要为所有的葬礼演奏管风琴，为大学的典礼创作所需的音乐，但作为乐监，他最需要做的工作是为每个礼拜日和宗教节日提供新的音乐。巴赫为圣托马斯主教堂（Saint Thomas Church）创作的音乐叫做康塔塔，就主题而言它们是宗教的，用德语写成。巴赫创作了大约300首康塔塔，他通过这些创作把宗教康塔塔这种重要的音乐体裁提高到了其发展的最高水平，1730年左右停止创作。
康塔塔：是指声乐作品，与奏鸣曲等器乐作品形成对比。巴赫的康塔塔是宣叙调、咏叹调、叙咏调——多乐章的声乐套曲，有独唱、重唱、合唱及乐队伴奏，持续25-30分钟。
宣叙调：来自意大利语recitativo，意为朗诵，是一种音乐强化的语言（更像一种口语对白，伴有持续低音），歌剧的情节通过它传达给观众。因为宣叙调试图反映日常语言自然重音，它通常由快速重复的音组成，随后在乐句结束处有一两个长音。
咏叹调：意大利文是歌曲或曲调的意思，指任何抒情的旋律，比宣叙调更激情、更扩展也更动听。
返始咏叹调：“Da Capo”的意思是“领头人”，在这里是指音乐的起始，意味着返到音乐的开头重新开始。比如你负责声部A，进入对照部B，然后看到符号DC即Da Capo，表示你要返回到开头，从A部重新开始。返始咏叹调运用了“三段式”曲式，DC咏叹调的曲式是结构化的。
叙咏调：介乎于宣叙、咏叹之间的演唱方式，比咏叹调更有朗诵性，但又不如宣叙调那么像说话。
持续低音：一种低音的合奏，一般是大键琴的低音部，或者是大提琴或巴松管，由两三个乐器合奏的低音部能够产生深沉而有力的低音，这是巴洛克音乐的典型特征。它与固定低音有所不同，持续低音是不间断的强低音，而固定低音是不断重复的低音，所以是一种特别的持续低音。
★示范曲目：巴赫的康塔塔《醒来吧，一个声音在呼唤》（Wachet auf, ruft uns die Stimme）
共七个乐章：乐章一合唱，乐章二宣叙调，乐章三咏叹调，乐章四合唱，乐章五宣叙调，乐章六返始咏叹调，乐章七合唱。宣叙调、咏叹调及合唱都有持续低音伴奏，第一、四、七章都有合唱部分，每一个合唱部分采用了“赞美诗”，即基督教派所谓的“颂歌”。 这些赞美诗是旧式的宗教旋律，一些是格里高利圣歌的翻版，路德教徒们把旧有的天主教圣歌直接转变成赞美诗。还有一些是新创作的可以追溯到16世纪，马丁•路德本人也创作赞美诗，如《上帝是我们的坚固保障》(A Mighty Fortress is Our God）。这是一次宗教改革，也改革了赞美诗。
这首赞美诗是路德教会的一种神圣的旋律或宗教民歌，人们熟知这些旋律，在巴赫改编之前已经存在了数百年。巴赫借用一首赞美诗，他显著地突出了大三和弦。赞美诗很容易唱，它们都是渐进式的。赞美诗的歌词大意是这样的：“醒来吧！一个声音在呼唤，它来自高塔上的守望人；醒来吧，耶路撒冷！午夜将近，号角已经响起，智慧的少女啊，醒来吧，新郎即将到来！拿着你的油灯，哈利路亚，收拾好自己准备婚礼，快快出门迎接他！”在巴赫时代，赞美诗是康塔塔的重要音乐内容，也是整个宗教仪式的主要部分，读过福音书后就要唱这首曲子，巴赫为降临节而专门创作了这首康塔塔。降临节是指圣诞节前的一个时间。英语里有一个词“adventitious”指什么东西要来了，在这里是指基督诞生。大约在圣诞节前四周，11月末或12月初。这首康塔塔就是用于那个节日，12月初的第一个星期日，在读过福音书之后唱它。所以我们必须理解巴赫所传达的信息，了解福音书讲了什么：
“少女们拿着油灯前往与新郎相见，其中有五个愚笨五个聪慧，五个愚笨的拿着灯却没带油。午夜有人高喊着：看，新郎来了！快出去迎接他！所有少女们起立整理她们的油灯，愚笨的对聪慧的说：请分点油给我们，我们的灯要灭了。聪慧的说：恐怕不够你我用的，不如你们自己去买点吧。当她们去买油时，新郎来了。他们已经准备好婚礼，天国的大门关上了。所以，你们要警醒，因为那日子那时辰，你们并不知道！”这段文字主要阐述的是，基督就要降临，莱比锡的公民们要整理好我们的宗教场所，迎接基督的降临。巴赫联想到了这样的场景便创作了这首音乐。
第一乐章：展示了巴赫特别精通的复调手法。巴赫在这里围绕着基督的到来创造了一种多维的景观。首先管弦乐队通过一段三部性的利托奈罗（ritornello）传达了一种增长的期待感，宣布了基督的到来。利托奈罗A段带有附点节奏，暗示了坚定沉着的行进步伐；B段带有很重的强拍，然后有切分音，表达了一种挣扎的紧迫感；C段有快速的16分音符，暗示了一场向着渴望的目标不可遏制的竞赛（摘自《聆听音乐》p.151-152）。如果想要产生不可阻挡的前进的感觉，还有什么比重复的低音更好？这个乐章开头的短句有少量的赋格呈现在底部伴奏，好像在底部运用了繁忙的对位法。这部分如果作为听力练习，对于学生来说有些太复杂了，所以我们选择一些相对简单的乐章来听。
第四乐章：这是巴赫最著名的作品之一，聆听时请考虑四个问题：低音起了什么作用，共有多少声部，在织体中你能听出几条音乐线，赞美诗在哪里由谁演唱？音乐中悠长而不断扩展的低音叫作“行走低音”，它给人一种可靠稳重的感觉，此处的行走低音是以持续低音的方式演绎出来的。这首曲子的织体有几条音乐线，有低音线，还有非常甜美的旋律线，第三条音乐线是由男声合唱的赞美诗，男声没有分散在不同声部中，而是以同样的音调齐唱，因此更容易听出来。我认为巴赫的天赋就在于，当他拿到原有的赞美诗简单旋律后，能够在此之上又创作出与之对应的旋律，同已有的这段旋律完美地交织在一起。我们聆听一段音乐要能够领会它的内涵，并知晓它能够如何变化，这就是一个伟大的具有创造性的艺术家所具有的能力。本乐章是你们的听力练习22的基础。
行走低音：是一种以中速而稳定的步调运动着的低音，大部分音符用均等的时值，并常用上行或下行音阶的级进。
第七乐章：巴赫的康塔塔通常以众赞歌曲调最后一段歌词的简单四声部主调风格的合唱为结束，更重要的是，全体会众加入到众赞歌旋律的歌唱中。
巴赫的工作要求他作为作曲家每周要创作出25-30分钟的新音乐，必须拿出可以演奏的新音乐，大部分时间要消耗在抄写乐谱上。对于音乐家来说，不断地倾到出创作灵感并非难事，但在复印机发明之前，抄写总谱和所有乐谱是非常消耗时间和精力的，也许同时有十数条不同的音乐线，还要多抄写几份小提琴、大提琴乐谱等等。我们通过幻灯片来了解一下巴赫是如何做到的（幻灯片依次播放了巴赫工作的大教堂内部：主祭坛、管风琴、巴赫家庭居住的楼房）。1731年巴赫因其庞大的家庭而请求地方议会移除居住楼房的顶楼，提供更大的空间。他的家庭不仅有数量众多的子女，还有他的亲戚、学生也都住在这幢楼房里。他们都为巴赫抄写音乐，他的妻子安娜•马格达莱纳•巴赫（Anna Magdalena Bach）是他的主要抄写员。这相当于是巴赫集团的总部，所有伟大的音乐在这里被创作出。
巴赫于1750年去世，历史因他的去世而完美清晰地结束了巴洛克时代。而在那个时代他并非举足轻重，他的遗体被移交到一个偏僻的教区教堂。之后，因为莫扎特、贝多芬、门德尔松都演奏过巴赫，人们才意识到巴赫是个天才。他们重新挖出巴赫的遗骨，查看他的头骨是否如同当时流行的理论的那样——天才的大脑比常人要小而非更大，但巴赫头脑的尺寸却无异于常人。不过他们将挖出的巴赫遗骸重新安放在了主祭坛上，并移开了教堂南面的窗玻璃，嵌入了一幅巴赫的肖像，把他部分作品的标题一并修建在玻璃窗上，供世人纪念和瞻仰。
我们将以播放这首作品结束乐章的众赞歌音乐，使大家体会宗教仪式的结束方式。

# 耶鲁大学《聆听音乐》公开课笔记（17-20）

目 录
第17课 莫扎特和他的歌剧
第18课 莫扎特和贝多芬的钢琴音乐
第19课 浪漫派歌剧：威尔第的《茶花女》，波切利，帕瓦罗蒂和多明戈
第20课 巨人的交响乐：贝多芬、柏辽兹、马勒、肖斯塔科维奇

## 第十七课 莫扎特和他的歌剧

关键词
利奥波德•莫扎特（Leopold Mozart） 古典主义（Classical） 三和弦（triad） 属七和弦（dominant seventh chord） 减三和弦（diminished chord） 神童（divine） 歌剧（opera） 戏剧（drama） 序曲（overture） 洛伦佐•达•蓬特（Lorenzo da Ponte）

导引
古典主义作为一个音乐术语有两个分开的但却有联系的含义。我们用古典主义这个词来指西方的“严肃”音乐或“艺术”音乐，与民间音乐、流行音乐、爵士乐、各种民族的传统音乐相区别。我们称这种音乐为古典是因为它的形式和风格都极佳，具有超越时空的美。但同时我们也可以把一个特定历史时期（1750-1820）的音乐叫做“古典主义”音乐（Classical中的C要大写），这是海顿与莫扎特写出伟大作品、贝多芬写出早期杰作的时期。这些艺术家的创作在公众心目中一致被认为比例均衡，形式准确，是完美音乐的标准。所以这个比较短的时期在所有具有持续审美价值的音乐中被冠以古典主义时期，我们今天就来讲讲莫扎特。

古典主义音乐与巴洛克音乐的区别
先听一首莫扎特的《G小调交响曲》，这首曲子是莫扎特创作于古曲主义时期。我们与上周分组聆听的巴赫等人的曲子进行一下比较，巴赫的那首协奏曲是从他使用一系列相同方式的音乐声（大约持续9分多钟）开始的，所有的音乐使用了相同的主旨、情绪、感觉，这就是巴洛克音乐。巴洛克音乐的曲风，从头至尾特定的乐章、片段总体来说没什么变化。古典主义时期音乐出现了一些不同，在一个特定的乐章中会有一些变化。比如说，节奏会从规则到不规则，声音从很大声响到很安静，并且这种改变到了浪漫主义时候更为明显。浪漫主义时期你可以感觉到情绪上的猛烈波动，这类音乐风格就是19世纪的一种两极分化的音乐，而它却是发源于古典主义时期。
★示范曲目：莫扎特《G小调交响曲》（Little G Minor Symphony）
这首乐曲以小调开始，有大量的燥动的切分音，在短短40秒内莫扎特就演变成一种截然不同的基调——开始由双簧管独奏大调。这是一首抒情的曲子，现在的节拍或说是节奏都是整齐合拍而不散乱，就完全是另一种的音乐类型了，请注意他是如何在这么短时间内转变基调的。刚才播放的这段音乐是电影《莫扎特传》（Amadeus）的片头曲。这是一部非常精彩的电影：其一，当一个平庸之人遇到了一个完美的天才时会做什么？其二似乎有些讽刺意味，上帝所赐的天赋却降临在这样一个幼稚糊涂的莫扎特身上，电影的编剧彼得•谢弗尔（Peter shaffer）是根据什么创作的这部电影？在我看来，电影对莫扎特的描写是彻底的误解。虽然电影的剧情发展很精彩，但其中对莫扎特的塑造和展现实在是不靠谱。
莫扎特的爱好：《莫扎特传》里有这样一个场景，他经常在一张台球桌上写曲。这的确是事实，如果你们看到过莫扎特的一份遗嘱认证名单，这是在他死后人们在他的公寓里清点所有家具开列的清单，那里确实有张台球桌，但那不是真正意义上的“台球桌”（pool table）而是一张“弹球桌”(billiards table)，这有很大的差别，因为弹球游戏涉及到角度。莫扎特一位好朋友迈克尔•凯利（Michael Kelly，男高音歌手）曾回忆说“他很喜欢打弹球，并且在房间里摆放了一张很精致的弹球桌，我们一起玩过很多次，但每次基本都是我输”。莫扎特的另一爱好就是做算术，如果看到过莫扎特乐谱手稿，就会发现在纸的边缘写满了数字，都是各种基本的计算，有时还会有基本的代数公式。为什么他会如此迷恋数字与图形呢？如果他走进一家餐厅，人们会看见他在用不同的方式反复折叠餐巾纸。他写信的时候总是习惯倒着写，他热衷于字迷游戏等等。再有就是莫扎特善于模仿，并有令人难以置信的模仿别人的能力，模仿他人的面目表情、方言等，他能说很流利的意大利语、法语、英语（他的母语是德语）；他有超强的音乐记忆能力，他14岁时在罗马的西斯廷小教堂听到一首从未在其它任何地方演奏过的经文歌时，就能凭记忆把整首曲子全部默写出来，这是一种特殊的能力。这首经文歌大约有两分钟长，并有好几个声部。我们第一次听到一段4、5秒钟的音乐时可以记住多少？显然莫扎特可以在他“内心听觉”中储存和处理大量的音乐。如果你有绝对音准有时你就会明显地缩短整个过程，因为会被脑干识别到。耶鲁神经系统科学家的一篇文章《你的大脑合调吗？》（Is you brain in tune）中说到，绝对音准在世界上的发生率估算为万分之一的人拥有。由于莫扎特留下了很多手札，他常常写信，大部分是写给他的父亲利奥波德•莫扎特，这些文献有助于我们深入了解他。
莫扎特对死亡的理解：1781年莫扎特的一位好友冯•哈茨菲尔德伯爵（Count von Hatzfeld）突然去世，他在写给父亲的一封信中讲述了对死亡的看法：“死亡是生命的真正目的，在过去的两年里我对此深有体会，因此，我将死亡视作人类最真诚的朋友。这样的想法让我对死亡再也没有了恐惧，取而代之的是安宁和欣慰。我感谢上帝赐于我如此觉悟，让我有幸明白，死亡是通往真正幸福之路。我每个夜晚从未厌倦地在思考，像我一样的年轻人也许明天再也不会醒来，但了解我的人没有任何人会说，我的一生是孤独或充满悲哀的。那么我将无比感激造物主，并由衷希望他能将这样的幸福赐于我的朋友。我很清晰地阐述了我对至交冯•哈茨菲尔德伯爵突然去世的看法，他和我一样只有31岁，我并不为他悲伤，却发自内心地为像我一样了解他的人难过。”具有讽刺意味的是，莫扎特在此后只活了四年就去世了，而他却在如此短暂的人生中创作了众多丰富而优秀的音乐作品。莫扎特从未进过学校或接受除音乐艺术以外的系统教育，他很小就显露出了非凡的音乐天赋，他的父亲便把他留在家中培养，并带他去世界各地演出展示他的音乐天赋，某种意义上可以说他上的是社会大学。

莫扎特音乐的特点
1、可靠的平衡感和均匀感。我们现在谈到的是音乐史上的古典主义时期，因为每一件事情似乎都处于平衡状态，这种风格你不会发现装饰物的过多点缀，不像巴洛克艺术那样充满了宏大、奢侈、戏剧性和明显的感官色彩，音乐中我们第一次感觉到这种平衡就是在古典主义时期。我们在学习小节、拍子、乐句时，我让你们数拍子时总会发现它都是二加二、四加四、八加八等等非常匀称。在古典主义时期这种形式第一次大规模地出现在音乐中，平衡、有形、完美的匀称。
★示范曲目：莫扎特的咏叹调《你们可知道》（Voi che sapete）罗兰•莉宝（Lauren Libaw）演唱
我们只听其中的一小段，让听觉感受一下什么是结束乐句的前提。前提有三次展开，然后嵌入，全部是“四加四”，纵观整个咏叹调都是这样的组织结构。这是莫扎特音乐特点的第一点。
2、化平凡为神奇的能力。在莫扎特的驾驭之下就像矛盾修辞法，有时候越是简单就越惊艳。
★示范曲目：莫扎特《C大调钢琴协奏曲》（即：鸳鸯恋协奏曲 Elvira Madigan)片段
这个别名来源于一部电影将它作为背景音乐，是根据《鸳鸯恋》小说改编而成。莫扎特对一个简单的大三和弦只做了小小的修饰，而对下行的级进音阶Ⅴ、Ⅳ、Ⅲ、Ⅱ、Ⅰ加了一点有趣的东西——嵌入半音音阶，这就是我们这节课开始时谈到的。三和弦，继续上升，再回落音阶，之后一个半音阶的转折，然后回到开始时的音型。而他是如何做到的呢？这个被称之为属七和弦模式。（白板上的谱表标有属七和弦音阶）这个是我们的基础C大调三和弦：C-E-G，但并没满只到2/3的位置，如果加上另外1/3就是七和弦，因为它跨越了7个音：C、D、E、F、G、A、B。但它只是一个三和弦，以另外一个1/3推到顶端。我们继续分析这段音乐下面的乐句：回到主音后继续，然后一个减和弦，在最后结束的地方加上一点点颤音。尽管这是非常简单的素材，但却非常美妙而婉转。
3、莫扎特的猛烈波动基调，它开始于古典主义时期。这种基调的变化包含在一首单独的乐曲中，但莫扎特把它表现得异常强烈，让它在大调和小调之间摇摆得非常迅速，在全音阶和半音阶之间转换得也一样快。他想要展现不同的强弱变化程度，响亮而温柔，这是戏剧的本质所在，就是反差与冲突。
★示范曲目：莫扎特《安魂曲：羞惭无地》（Requiem Mass CONFUTATIS)片段
我们从低音开始，小调的恶魔之地，振荡，然后扶摇直上到高音的天国，全新的环境；再回归到源头。这就是第三点，非常强烈的，有时甚至是非常突兀的反差。
4、无穷无尽的旋律而带来无限的想象，这也是最近我在自己的研究中关注的一点。当莫扎特在自己思绪有些混乱的时候不得不写下一些东西，但大部分东西都在他的脑子里，他只是要简单列一下对位关系，而旋律则无需草稿。如果你们看到贝多芬的草稿，可以发现贝多芬力图精确地雕琢出旋律，他会一遍遍地尝试重来，《聆听音乐》教科书中有一张贝多芬创作第五交响曲时的草稿，上面有许多不同颜色的修改处，显示出他创作过程中的内心骚动和不断的演变，他甚至花了20年的时间来推敲直到他满意为止。但莫扎特绝不是这样，他的创作如同行云流水、浑然天成。
★示范曲目：莫扎特《C大调弥撒》（C Minor Mass)片段
这是莫扎特写的教堂音乐实例，为女高音创作（而这位女高音就是他的妻子）的这首曲子旋律的韵味堪称完美，而且是那样自然地继续着。完美的曲式、比例，没有在此争斗的感觉，一切都那样悠然松弛，莫扎特可以让这样优美的旋律连续不断地持续下去。有时这会让他惹上一些麻烦。莫扎特的一生有两段佳话，一是《后宫诱逃》（Abduction from the Seraglio）上演时，国王看后赞叹道：“亲爱的莫扎特，这太美妙了，但是音符太多了！”而莫扎特答道：“一个不多，一个不少，绝对合适，殿下。”《唐璜》（Don Giovanni）第一次在维也纳演出时，在结尾部分还是那个国王约瑟夫二世（Joseph Ⅱ）说：“亲爱的莫扎特，这音乐就像太多的肉，对维也纳人的牙齿来说太难咀嚼了！”莫扎特这次回答说：“让他们多咀嚼一会吧，他们会习惯的。”后来维也纳人的确习惯了，但不幸的是，那时候他却不在了，他未能在有生之年看到自己的成功。
听莫扎特音乐有种感觉：完美的曲式，完美的比例，变奏中音符的数量恰到好处。那个时期他被称为“神童莫扎特”，现在我们仍然这样称呼他。一个作曲家被贴上标签是很有意思的，比如巴赫，我们不称他为“神童巴赫”而称他为坚定的巴赫、勤劳的巴赫等等；称贝多芬是强大的、努力的作曲家。我能把巴赫和他的20个孩子们以某种方式联系起来，或把贝多芬与混乱联系起来，你看贝多芬的总谱潦草地记下来，又总是不断的修改，有时那上面还有撒落的饭迹擦痕，他的整个生活都是乱糟糟的；而莫扎特的却是清晰整洁的，从音乐手稿开始就非常有条理，他的音乐像神送来的。

音乐艺术的两个主要益处
1、带给我们超越现实的美好感受。艺术和信仰这种概念，我们为什么会有这些东西？我是一个没有特定信仰的人，但我却是把艺术以某种奇异的方式转变成信仰的那些人之一，而且我认为通过艺术是可能看到奇迹的，偶尔我也能看到某种程度的奇迹，艺术不就该是这样吗？我们为什么需要艺术，它对我们有什么益处？因为它给了我们美好的体验，一种美景，远远好过现在的无聊、乏味而俗不可耐、千篇一律的生活。确实有更美好的东西比我们更大更美好，那本质上就是艺术。我认为有时候你能感受到它，或好像你离它近了一些。我有过这样的经历，在一个阳光明媚的日子里，我站在沙特尔教堂西端，教堂的后面虽然是阴冷的，但所有这些美丽的蓝光静静流过彩色玻璃窗，这在音乐里经常出现，有时候是古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler）的，但尤其是莫扎特的，我想这是因为曲子整体的均衡协调感，条理清晰透明。有时听莫扎特也像是看到了地狱，是在他开始转到小调时。所以艺术就是整个宇宙！最近我看到物理学家开普勒的一段话很有启发，他说的是有关音乐和人性：“人类，造物主的模仿者，发现了音乐艺术，他能将整个创造人类的不间断过程，通过许多人声和乐器的艺术和谐的方式，在短短一小时的时间里表现出来。通过音乐，他可能某种程度上体验了上帝造物的满足。”
2、带给我们美好的回忆。上周六我徜徉在“乡村音乐名人堂”，像你们常去的“摇滚名人堂”那样，当你按下一个按钮时，其中的一个歌手会蹦出来同你说话，或者是他的录音有时也播放他的音乐。那里有非裔美国乡村歌手查理•普莱德（Charlie Pride）说过的话，大意是“音乐是通往我记忆深处的桥梁。当我听到一段音乐时，能让我想起一段时光，或者是童年、年轻时代的事情。音乐把我带回从前，它是一条连接我最深处记忆水库的纽带。”这是音乐能给予我们的另一种感觉，有点普鲁斯特（Proustian，《追忆似水年华》的作者）式的。你听到的一些音乐片段能够引起你的回忆，想起你第一次听到它时的感受或者在做的事情，可能是一个人或某种情境，这是音乐的两个主要好处。还有其它的好处，比如你可以跟着音乐跳舞、放松，通过碰触你最深处的记忆，让你思考作为一个人你是谁，等等。一位是天体物理学家开普勒说的，一位是乡村歌手查理•普莱德说的，但这只是音乐奇妙的多样性之一。虽然不能说你们在这里都能碰到那种超然神奇的体验，但你生命中的某些时候会有的，它会以某种与艺术有关的形式出现，视觉艺术、建筑、音乐都有可能，也可能随着莫扎特的音乐来。如果对钢琴协奏曲感兴趣的话，推荐你们听《克雷格-莫扎特钢琴协奏曲》（Craig’s Essential Mozart），可以说钢琴协奏曲是莫扎特发明的。我们在分组会上将会看一段钢琴协奏曲表演。

莫扎特的歌剧
莫扎特最著名的三部歌剧：《费加罗的婚礼》（Marriage of Figro）、《唐璜》（Don Giovanni）、《魔笛》（The Magic Flute）。
歌剧：具有强烈音乐性的戏剧，音乐在背后衬托着戏剧并且加强它。对于电影也是一样，回想一下恐怖电影，如果关掉声音可能并不会被吓到。相对于视觉画面，我们对声音更能产生一种本能反应,这就是歌剧能风靡世界的原因。一部歌剧的开端首先是一首序曲，然后是数段音乐，比如宣叙调。在这部分作曲家会告诉你发生了什么事，接着就会有人出现，用咏叹调表达对刚才发生事情的看法。咏叹调会不断重复之前的歌词，用于表达强烈的感情，同时也会加入齐唱的片段。莫扎特伟大的三部歌剧中有两部歌剧脚本是由作家洛伦佐•达•蓬特所作，他的一生比他创造的戏剧人物更奇特。
序曲：是为一部大作品，如歌剧、清唱剧、芭蕾舞或舞蹈组曲的开场而创作的管弦乐曲。
★示范曲目：莫扎特《唐璜》歌剧片段
《唐璜》的序曲（聆听练习25）是一个奏鸣曲-快板形式的很好的例子。这部歌剧体现了莫扎特的另一面——恶魔的一面。这部歌剧讲述了一个讨厌女人又试图引诱女人的好色之徒，只是为了虐待的乐趣而这样做。这是有关于男人和女人利益的冲突，还展现了社会性。因为一位上流社会的贵族像一个恶棍那样，而真正的贵族实际上却是那些服从他命令的平民和奴仆，这就是《唐璜》的张力所在。
《唐璜》片段现场表演：由耶鲁大学音乐教授、助教们表演。
唐璜扮演者：理查德•拉里教授（Professor Richard Lalli,耶鲁大学音乐教授，声乐家，乔纳森•爱德华兹学院特邀教授，耶鲁大学最佳教师奖获得者）
莱波雷罗扮演者：雅各布（助教）
唐娜的指挥官父亲扮演者：莱特教授本人
农家女若尔丽娜扮演者：助教
第一段：唐璜的仆人莱波雷罗的咏叹调。莫扎特为了配合莱波雷罗这个人物，没有用高亢张扬的音乐，而是比较低沉，音域较窄，没有半音的快速重复的音符，几乎像一个结巴。在开始部分并未远离主题，仍然有许多宣叙调的节奏，这是特意设计的节奏。莱波雷罗站在阳台下，唐璜在上面试图勾引唐娜•安娜。莱波雷罗很不耐烦并且憎恨自己与生俱来的低贱身份。
第二段：然而事情进展得并不顺利，令人意外的是唐娜•安娜断然拒绝了唐璜，并揭下他的面具，她发现唐璜竟然是城里那位显赫的贵族。唐璜在前面逃跑，她追在后面。这里有弦乐急速的上行音阶，音乐转到上方四度的调性上，表示我们现在要和出身高贵的人打交道了。唐娜•安娜尖声呼叫着她的父亲，他是一位德高望重的指挥官。指挥官开始与唐璜对峙，向他发出决斗的挑战。指挥官伴随着小调出场，垂垂老矣的指挥官与年轻气盛、油嘴滑舌的唐璜之间的正面对决，莫扎特用上行的半音阶和紧张的和弦描绘紧张气氛的上升。那一刻，唐璜的剑刺中了指挥官，动作停止了，音乐保持在一个痛苦的减三和弦上（这个和弦全部是由小三度构成的）。在这段死亡戏中，莫扎特写了一段精致的三重唱，非常简短甚至没人会注意到，但这是他所写过的最优美的旋律之一。在这首声乐重唱中，三种非常不同的情感同时表达：唐璜的惊讶和满足，雷波莱罗的渴望逃跑，指挥官暴死的痛苦。听众可以感到指挥官的生命随着慢速下行的半音阶而消失，结束在具有穿透力的减三和弦上。
第三段：唐璜又开始引诱农家女若尔丽娜。首先，他用简单的宣叙调试图劝说，然后让位于更有激情表现的迷人的二重唱。唐璜以一个引诱的旋律开始（A），由古典主义方整的两个四小节的上下乐句构成。若尔丽娜对乐句进行了重复并扩展，但仍然是单独演唱和不动声色。唐璜在一个新乐句（B）中变得更加坚持，而若尔丽娜开始变得慌张起来，如同她所演唱的快速16分音符那样。开始的旋律（A）返回了，但这次是由两个角色一起唱，他们的声音交织在一起，音乐的结合伴随着舞台上两个人的身体接触。最后，莫扎特增加了一个结尾段（C），两个角色在其中手拉手跳了起来。他们的声音主要通过平行三度合为一体，表达他们一致的情感和目的。

## 第十八讲 莫扎特和贝多芬的钢琴音乐

关键词
三角钢琴（grand piano） 羽管键琴（harpsichord） 弱强音（pianoforte） 钢琴奏鸣曲（piano sonata） 钢琴协奏曲（piano concerto） 断奏（staccato） 连奏（legato） 四重奏（quartet） 响板（soundboard） 弦轴板（pin block） 交叉弦列（cross stringing） 延音踏板（sustaining pedal） 制音器（dampers） 弱音踏板（soft pedal/una-cords pedal） 超级技巧练习曲（Transcendental Etude）

导引
本课将讨论钢琴艺术的发展，从莫扎特时代到贝多芬、肖邦、李斯特，最后到现代的三角钢琴。我们还将请客座钢琴演奏家丹•施拉兹伯格（Dan Schlossberg）表演并一起讨论，先从莫扎特开始。

钢琴取代了羽管键琴
莫扎特是从为羽管键琴转而为钢琴谱曲的第一位重要的作曲家。当时羽管键琴是主流乐器，那是巴洛克音乐的标志。这张幻灯片展示了17世纪低地国家荷兰出产的羽管键琴，现在收藏于希尔毫斯大道17号的历史乐器博物馆（耶鲁大学），我们今天将会展示那里收藏的许多古代键盘乐器图片。在1770-1780年间，年轻的莫扎特却更钟情于钢琴，因为羽管键琴只有一种力度而无法体现强弱。你可以取掉几根拉力杆，或者多加几根琴弦，但它很笨重，无法产生渐变的音阶，也无法做出高潮。不仅强弱对比很重要，声音的渐变也至关重要，所以人们开始转而演奏这种叫钢琴的乐器。
“pianoforte”：最开始这是一个词，是强弱音或弱强音的意思，它可以使音量有强弱之分。这种乐器于1700年在佛罗伦萨，由巴尔托洛奥•克里斯托夫里（Bartolomeo Cristofori）发明。过了大约50年它逐渐取代了羽管键琴，最初钢琴的样子很像当初的羽管键琴（幻灯片展示的是1770年莫扎特弹奏的钢琴）。来自维也纳的莫扎特当时在萨尔茨堡大主教手下工作，他就像一名不满的雇员那样称呼大主教为“Archbooby”（轻蔑的称呼）。人们认为莫扎特是在钢琴上作曲的，海顿也是，他们是同时代人，莫扎特是第一位称呼海顿为“海顿老爹”的人。其实莫扎特不是在钢琴边作曲的，他有时是在台球桌旁，更多的是在床上作曲。他的姐姐说他早上起来就在床上放上一张小桌，上面有墨水盒及吸墨水的砂子。他在床上从早上7点工作到10点，他不需要钢琴，一切都心中有数。

莫扎特对音乐史的两大贡献
1781年莫扎特再也无法忍受萨尔茨堡主教，与他决裂后来到维也纳成为一名自由音乐家。他主要通过为贵族教授钢琴课，以及在公众音乐会中演奏钢琴来谋生。作为教师和演奏家，他对音乐史中两种重要体裁的发展做出了极大的贡献：
钢琴奏鸣曲：（这些主要是为他的学生创作的）是指一首三个乐章（快-慢-快）的钢琴作品，每个乐章可能运用古典主义作曲家最爱用的一些曲式：奏鸣曲-快板、三部曲式、回旋曲式或主题与变奏曲式。它的流行与钢琴的突然出现有着密切的关系。
钢琴协奏曲：是由钢琴独奏者和管弦乐队演奏的大型的、三个乐章的作品。在这种新型的协奏曲中，独奏者博得了所有听众的注意。莫扎特创作了23首钢琴协奏曲，比历史上其他任何作曲家写的都多，被认为是现代钢琴协奏曲之父。钢琴协奏曲是展示技巧的完美工具，莫扎特创作这些协奏曲主要是为自己写的，用来在音乐会作为亮点曲目。
莫扎特的钢琴协奏曲要比他的奏鸣曲难许多，因为他是为自己演奏而创作的。有趣的是他是在维也纳的一个赌场的公共大厅里演奏的，这座位于市中心的建筑很宏大，内部的空间也很大，因为那是赌徒聚集的地方，演出给的钱也很多。现在这座建筑仍然屹立在维也纳新市场广场并改称为“大使酒店”。他演出的另一个场所是当地的宫廷剧院——城堡剧院，大概容纳800人左右。他不仅要演出，还要负责雇用管弦乐队、指导排练，甚至还要负责印票和售票。

莫扎特时期的钢琴
莫扎特当初用过的这架钢琴并不大，只有五个八度，从F到F，每个键只对应一根弦。如果你观察现代的三角钢琴，当你弹中央C时，会发现击弦槌实际上在同时敲击三根弦。
★示范曲目：莫扎特《C大调奏鸣曲》
这首曲子是使用莫扎特当年用过的钢琴演奏的（不是钢琴的仿制品）。请注意这首奏鸣曲在曲中第一主题结尾处的属音的音高要稍低于正确的音高，这是莫扎特钢琴弹到的音高，大概也很接近他那个时代所弹的音高。他写的是一个G调，但我们实际听上去却要稍低，莫扎特钢琴的音高低于他写作音高的半个音，这是非常典型的。我们以前曾提到过调音标准一直都在变化，直到20世纪才相对固定下来，规定A音的频率是每秒440赫兹。莫扎特的钢琴听上去缺乏共鸣，没有那种宏亮丰富的声音，所以声音很快就散掉了；再就是钢琴的音色比较生硬，我在那边写了两个词“连奏”和它的反义词“断奏”，莫扎特的钢琴没办法弹出连奏效果，那种连在一起的感觉。连奏来源于单词“ligare”，即平滑、连续的，但莫扎特的钢琴没有这种效果，听上去比较生硬，因为击弦槌是硬皮革做的，而不是用毛毡。直到19世纪，人们用毛毡覆盖击弦槌，声音才变得比较平滑。莫扎特的钢琴更善于演奏快速的断奏。1791年莫扎特去世。

贝多芬的音乐经历
贝多芬原先在维也纳师从莫扎特，但他的母亲在波恩去世了，他必须赶回去照顾家里。贝多芬也是一位钢琴家，他的父亲和祖父都是这个城市的宫廷音乐家。他的父亲粗暴且酗酒成性，当他发现年幼的儿子的音乐天才后，便强迫他整天不分日夜地练琴。不久他又尝试将儿子培养成少年天才——第二个莫扎特，并将贝多芬的年龄隐瞒小两岁，试图用这种方式参加演出来赚更多的钱。但最终贝多芬还是冲破了在波恩的这种暴君式的管束，并在维也纳长久立足下来。

贝多芬时期的钢琴
贝多芬来到维也纳后，在海顿那里上作曲课。他演奏钢琴的力度、强度和激烈程度，以及精湛的技艺使那些贵族们倍感震撼，他的作品在技巧上要远远超过任何一首莫扎特的钢琴作品。一方面是因为那时的钢琴本身的体积和音量都逐渐变大（幻灯片展示了乐器博物馆收藏的一架“康尼牌Konige”钢琴，于1799年在维也纳制造，也是贝多芬刚到维也纳时演奏的钢琴），比莫扎特时期的钢琴增加了一些琴键。（幻灯片展示了一幅描绘贝多芬在创作的混乱中的绘画作品）这是19世纪初贝多芬的一幅画像，画中贝多芬在纸堆里研究音乐，还有他用来校正不断恶化的听力的助听器、键盘上还有一碗咖啡，最可笑的是他的钢琴上面还有许多断弦，因为他在弹琴时经常会将琴弦弹断。
这是一张描绘贝多芬居室的画，同时也带有幻想主义色彩。画中以月光的主题暗指《月光奏鸣曲》，画中也有一架想像中的布罗德伍德牌（Broadwood）钢琴——1817年英国制琴师约翰•布罗德伍德（John Broadwood）赠予贝多芬的钢琴。下一张图是贝多芬用过的钢琴，在贝多芬去世后由著名钢琴家弗朗兹•李斯特（Franz Liszt）买下了它并带到布达佩斯，现收藏于布达佩斯国家博物馆，它有更大的体积和音量。
★示范曲目：贝多芬创作的一首钢琴曲片段（用布罗德伍德钢琴演奏）
这首作品录音听上去有些音不准，可能由于贝多芬的钢琴是每个音对应两根弦，在调音时很难调准一致，三根弦的时候声音会均匀化。唱歌也是这样，两人合唱时很难做到非常和谐，而一个人或三个人唱时就不会成问题。这架钢琴听上去的确有些跑调，但贝多芬用它写过32首钢琴奏鸣曲和5首钢琴协奏曲。其中最重要的钢琴协奏曲是《皇帝协奏曲》（Emperor Concerto），海顿写过《皇帝四重奏》（Emperor Quartet）。

贝多芬的钢琴奏鸣曲
贝多芬的钢琴奏鸣曲与莫扎特教学曲有很大差别，是贝多芬用来自己演奏的精品。你可能会觉得他弹得非常完美，但据当时的报道，他的演奏实际上挺糟糕的。有人评论说“他演奏得不干净，他心如烈火，击键太重。他能克服魔鬼般的技术难度，但做得不干净。”贝多芬作为一位钢琴演奏家，为什么在18世纪早期遇到了困难？因为他逐渐失聪，所以击键过重。我认为可能有两点原因，一是这样极端的力度可以表现他的感情，第二确实因为他逐渐失聪。

贝多芬之后的钢琴
在贝多芬之后，钢琴的体积和音量继续增大。这是一架格拉夫（Graf）钢琴图片，格拉夫是另一位赠送贝多芬钢琴的制琴师，目前这架钢琴是维也纳乐器博物馆的收藏品。随着钢琴体积的增大，我们需要更大的响板，它是主要的共鸣装置。钢琴体积的增大也需要把琴弦上得更紧，以保证它们在不会断裂的同时也不会太松驰，这就需要一点铁来辅助支撑。从开始放一个铁片，到最后整个框架都是铸铁的，然后将响板置于其中；而在另一端需要一个弦轴板，它必须非常牢固，因为琴弦就是靠这块弦轴板来固定的。一般情况下，如果你想买钢琴的话，请先检查弦轴板。如果它上面有裂纹，你调好琴弦后，第二天它又会跑调了，因为弦轴板不能很好地支撑。所以购买钢琴需要一个牢固的弦轴板、一个很大的共鸣装置，以及为了让它得到牢固支撑还需要在下面加一个铸铁框架。所有这些可以使钢琴在体积和音量上增大。
这是一幅年轻舒伯特的画像，和他曾使用过的一架钢琴，也是格拉夫钢琴。此外，格拉夫还赠予过其他音乐家钢琴，如李斯特。我们使用的这本《聆听音乐》教科书的封面图像是一幅宣传画，画中所描绘的名人包括乔治•桑、大仲马、雨果、罗西尼、帕格尼尼等人，他大概反映了19世纪时贝多芬的地位。这幅图中还有著名的李斯特，以及历史上有名的玛丽•达古伯爵夫人，他的情妇跪在他的膝边，摆出19世纪妇女经典的祈愿姿态。在他们的上方我们看到了贝多芬的半身像在奥林匹斯山上，看着下面发生的一切，保佑着李斯特，更重要的是，保佑着格拉夫钢琴。肖邦弹奏过的一架钢琴是普利耶（Pleyel）牌，李斯特弹奏过的另一架钢琴是伊拉德（Erard）牌（它是白金汉宫的收藏品）。李斯特就是用这架钢琴为英国女王演奏的，它已经和现代钢琴很相似了。
★示范曲目：李斯特《超级技巧练习曲》（Transcendental Etude）
这是李斯特创作的一种难度巨大的技巧练习（主要为改进演奏者的一个或多个方面的技巧而设计的——快速的音阶、更快速的重复音、更有把握的跳进等）。它被称作是练习曲意味着你弹过它技术就会进步，但实际上你得具备多高的技巧才能弹奏它啊！它在技巧上真的非常难！我想在李斯特的时代，全欧洲也就六七个人能够弹奏这些练习曲，这是让你成为更专业钢琴家的练习曲目。对于我们大多数人来说，就好比游戏还未开始，你就已经莫名其妙地出局了。

李斯特和瓦格纳的钢琴
我在布达佩斯的李斯特博物馆看到了李斯特在家里弹的钢琴，体积很大，有两个踏板，是一架出产于波士顿的查克林（Chickering）钢琴。1860—1870年间波士顿和纽约是钢琴制造中心之一，他们将钢琴长途运送到布达佩斯让李斯特弹奏，这真是一架很好的钢琴。当李斯特去世后，人们并无兴趣制作一个他的脸模，而是做了一个他的手模。因为人们认为他手指间的韧带长得与众不同，他可以将手伸展到其他音乐家达不到的宽度。幻灯片展示的图片这是李斯特女婿瓦格纳（Wagner）弹奏的钢琴（贝奇斯泰因Bechstein），瓦格纳在钢琴上进行创作，他用这架钢琴创作了歌剧《特里斯坦》（Tristan）的结尾段。瓦格纳钢琴弹起来十分清晰，没有那种混音的效果，因为弦之间离得较远。这架钢琴现在收藏于历史乐器博物馆（耶鲁大学），被称为瓦格枘钢琴。如果你去这个博物馆二楼就可以看到许多古董乐器，那是西半球最好的键盘乐器博物馆。如果你感兴趣的话可以看到瓦格纳钢琴里这些线是如何直接拉到背后，它们只是支撑响板的拉线，琴弦和键盘的排列形成直角。
施坦威钢琴：随着时间的变化，有一位德国制琴师——施坦威格（Steinweg）移民到美国纽约定居，制作了施坦威钢琴（Steinway，纽约施坦威钢琴制造厂出产）。他们做了几项改进，最重要的是“交叉弦列”，即低音弦与其它弦不是平行排布，而是在其上方交叉排布，可以得到更均匀的声音，使其成为声音更丰富的乐器。现在展示的图片是钢琴发展到最后的样子，是一架产于镀金时代的镀金施坦威钢琴，它被保存在麻省威廉斯敦的克拉克（Clark）博物馆。
踏板的功能：前面所有的施坦威钢琴图片中都只有两个踏板，而最后这架镀金钢琴有三个踏板。两个踏板的钢琴，最右边的踏板叫做“延音踏板”（或制音器踏板damper pedal），可以把制音器从弦列上移开。我们平常弹一下钢琴声音会很快消失，因为琴内有制音器——琴弦上方的毛毡，但是我们可以将这些制音器都抬起来，只要踩下延音踏板声音就不会很快消失。另一个最左边的踏板是“弱音踏板”(立式钢琴称soft pedal，三角钢琴称una-cords pedal)，当我踩下左边的踏板时琴键可以偏移，实际上所有这些三根弦的组合都在平移，通过平移键盘和击键系统，使琴槌少击一根弦，只有两根弦参与振动，从而使声音变得柔和显得更安静。

★示范钢琴演奏
表演者：小丹尼尔•斯洛斯伯格（Daniel Schlossberg Jr.）耶鲁布兰福德（Branford）学院音乐专业大三学生，开过个人音乐会并是个作曲家，我们在讲授现代音乐时可以听到他创作的音乐作品。（下面这段教授与丹尼尔的对话很有意思）
教授：你学钢琴有多久了？
丹：从小学一级，大概六七岁时。
教授：家里有人懂音乐吗？
丹：没有，他们会弹些吉它和钢琴。
教授：那也算是沾点音乐的边，但他们不是专业音乐家。有什么亲戚精通音乐吗？
丹：没有。
教授：也没有？我不喜欢让人尴尬，但我很好奇你的听力，我一直觉得你是……因为你的听力非常适合你现在的工作。你的听力到底有多好呢？
丹：哪方面，绝对音准吗？
教授：我假定你应该没有绝对音准。
丹：我没有绝对音准。但是也差不太多，通常我能分辨音符。
教授：那么，如果我弹一些音，并告诉你第一个音符是什么，你就能推断出后面的音符吗？
丹：实际上，如果你弹一个音符，我就能辨别出这个音符在钢琴上的准确位置。
教授：我认为，这说明你有绝对音准。有些人大脑里就是存在对于特定乐器的绝对音准，我在小号上面特别准。因为我在四年级的时候参加了一个乐队，演奏小号。当你在年轻时锁定了一种乐器上，它独特的音高就会在你脑中。所以，你基本上是有绝对音准的。因为你有音感就会知道，当你听音乐或演奏一段音乐时，当人们在演奏一首音乐时会出现什么现象——很多音符在同时演奏。为什么我会出现记忆缺失，而丹就不会出现记忆缺失呢？因为他听力比大多数人要好，他可以更好地记忆曲子，并从脑海中涌出来，通过在大脑中听到这些音符，他就知道这应该是“A”音，在钢琴上需要弹这个位置。这个音符在哪里是快速闪念的反应，这需要在开始脑中就有这个概念。我认为，具有好的听力是一个巨大的天赋，即使你是个钢琴家也不例外。另外一个问题，当你演奏时会紧张吗？
丹：会的。
教授：从来都很紧张吗？实际上大家听说过吗，音乐家会服用一些药物——bate受体阻断剂，以使他们放松下来，降低心率，比如圆号演奏家。在仅仅几分之一英寸的距离，如果你是个弦乐手，这点距离能带来巨大的灾难，生涯尽毁！所以，这样一些心理调节对于演奏家们来说是需要的。丹，你在这里的音乐学院上课吗，师从哪位？
丹：我跟杨为谊（Wei-Yi Yang）老师学习。
教授：他是音乐学院的一名专业教师。你有时间练琴吗？在这里总是很忙碌。
丹：几乎没有。
教授：几乎没时间练。这是耶鲁的一个悖论，我们有很好的演奏家，他们却没时间练琴。你今后的音乐生涯将如何发展？
丹：我喜欢演奏、作曲、指挥，如果可能的话做所有这些。
教授：那么你打算如何达到这些目标呢？有什么具体计划吗达到10年后的目标吗？
丹：不知道，读研究生…
教授：估计会去读研？是啊，无论如何你都要去读研，你必须拿个文凭，也就是一张从业证书。如果没有这个，估计你也不会差到哪去，但你到这里总要取得个文凭。可能不是什么好事情，但我也说不清，你必须有文凭才能开演奏会。我们继续回到贝多芬的奏鸣曲。这是个有趣的曲子，它很短，整个曲子也就10分钟。有多少人参加了上次JE化妆音乐会？还记得《第八交响曲》吗？它只演奏了很短的时间，快板-奏鸣曲式？在1810年左右的时间里，贝多芬又回到了短小精悍的作曲风格。在创作了第五、第六交响曲后，他开始回过头来写一些类似新古典主义的作品。当他的生命走到尽头时，他的创作主题已经延伸到宇宙的范围。所以，此曲是一种风格回归。丹，这首曲子难在哪里？
丹：因为它十分浓缩精炼，你必须在每一个音符上花全部精力。贝多芬有些作品很长，你需要在较为广大的尺度上进行考量。但这里只是一个前奏曲，乐思如此精炼，你必须非常努力集中，才能快速地做出合适的对比效果。
教授：那么它是你弹奏过的最难的曲子吗？哦，对，还有另外一首。或者说这并不是那种令人眼花缭乱的曲子，我在本课结尾留了一首令人眼花缭乱的片段。我希望你们看到这位年轻人高超的技巧。我们现在就来听贝多芬这首曲子，他将不会重复呈示部。尽管贝多芬的原谱在发展部和再现部都要重复，不过我想为下一部高难度曲子留点时间，我得在你演奏的时候进行一些教学。
★示范钢琴演奏：贝多芬《钢琴奏鸣曲》片段
★示范钢琴演奏：D.斯卡拉蒂《钢琴奏鸣曲》片段
斯卡拉蒂是巴洛克时代的，他与亨德尔、巴赫是同时代作曲家，都出生于1685年。此曲是他的第一首钢琴奏鸣曲，只有单个乐章。如果我们省略反复，它会显得更加短小。它是双段式的，一个A段一个B段，然后双段一起再次出现。请注意A段，具有许多西班牙式的快速音。当进行到B段，低音会出现一个上行序列。

## 第十九讲 浪漫派歌剧：威尔第的《茶花女》，波切利，帕瓦罗蒂和多明戈

关键词
拜罗伊特音乐节（Bayreuth Festival） 茶花女（La Traviata） 场景（scena） 华尔兹（waltz） 弹性速度（tempo rubato） 美声（bel canto） 卡巴列塔（cabaletta） 枯燥宣叙调（simple recitative） 伴奏宣叙调（accompanied recitative） 女高音（soprano） 次女高音（mezzo-soprano） 女中音（alto） 女低音（contralto） 男高音（tenor） 男中音（baritone） 男低音（bass） 流行歌剧（Pop-op） 歌剧流行曲（Op-pop） 抒情女高音（lyric soprano） 戏剧女高音（dramatic soprano） 花腔女高音（coloratura） 哈巴涅拉（Habanera）

导引
本课我们讨论歌剧，实际上这是我们本讲座中讨论的第三部歌剧，之前讲过的两部歌剧分别是：莫扎特的《唐璜》、普塞尔的《狄多与埃涅阿斯》。我们分别听过了17、18世纪的歌剧，这一讲主要是19世纪的歌剧。如果你已经浏览过《聆听音乐》第26—28章，会发现那些歌剧与两个人密切相关：瓦格纳、威尔第。我们已经听过瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》的著名咏叹调“爱之死”，但从未听过威尔第的。对于19世纪歌剧，威尔第的作品比瓦格纳更具代表性。瓦格纳的作品比较特别，通常只在瓦格纳的音乐节（指德国每年一度的“拜罗伊特音乐节”）才会上演，而莫扎特、威尔第、普契尼他们的歌剧却好像是全世界歌剧院的主打明星一样。今天将介绍朱塞佩•威尔第（Giuseppe Verdi,1813-1901）和他的歌剧《茶花女》。

朱塞佩•威尔第的音乐之路
我们已经领略过许多天才的音乐家，比如莫扎特，但威尔第的音乐之路似乎从一次不幸的失败开始的。18岁那年由于超龄和钢琴水平有限，米兰音乐学院将他拒之门外；他也曾试图在邻近帕尔玛的意大利北部小镇布塞托的农社（Farming Community of Busetto）做音乐总监，又遭拒绝，仅仅当上了小镇乐队的指挥。但他还是坚持创作歌剧，最终他的歌剧《纳布科》（Nabucco）在斯卡拉歌剧院（La Scala，米兰最主要的歌剧院）上演并大获成功。于是全世界的制作人接踵而至，试图说服他为自己的剧院创作歌剧，这使他的事业迅速扩展到北美、南美。

威尔第的主要歌剧作品
威尔第最受人喜爱的26部歌剧在歌剧院、电视作品、录像带和DVD中也比任何其它作曲家的歌剧作品更容易见到，其中有：《纳布科》（Nabucco,1842年）、《弄臣》（Rigoletto，1851年）、《游吟诗人》（Il Trovatore，1853年）、《茶花女》（La Traviata，1853年）。就歌剧的主题来说，这几部通常被认为是本土化而不涉及历史的作品。《唐•卡洛》（Don Carlos）是部与历史有关的题材；为苏伊士运河开通而创作的《阿依达》（Aida），还有《奥赛罗》（Otello，1887年）、《法尔斯塔夫》（Falstaff，1893年），等等。后者是他80岁时根据《温莎的风流娘儿们》（The Merry Wives of Windsor）创作的，其技艺之超群在音乐史或戏剧史上无出其右。从中可以得出几点结论：一是威尔第活了很长的时间；二是作为一个有创意的艺术家活跃了很久，创作生涯延续了五六十年。威尔第的一些歌剧是根据莎士比亚的戏剧创作的，莎士比亚是19世纪文学界的领军人物。

★示范曲目：威尔第的歌剧《茶花女》（1853年）
这部歌剧脚本是根据小仲马（大仲马的儿子）的戏剧《卡米拉》（Camille,法语“茶花”的意思）编写而成。讲述的是一个真实的原型人物——玛丽•杜普勒西斯的生活故事。她是小仲马的情妇，也曾短期地做过作曲家和钢琴家李斯特的情妇。玛丽•杜普勒西斯是一个来自乡下的姑娘，凭借迷人的外表以及显露无疑的人格魅力，成功攀登上了当时巴黎的上流社会。她短暂的、不幸的人生结局是威尔第的歌剧《茶花女》的主题。她在23岁时的早逝使她变得如此声名狼藉。对此，狄更斯写道：“你们本该认为她的死好比生死攸关的大问题，如同圣女贞德之死”。
我们将看到的《茶花女》歌剧的视频，场景是在1845年的巴黎，那正是浪漫主义的巅峰时期。剧名的意大利文La traviata的原意是“离经叛道的女人”，她是个背离传统误入歧途的女人，或称为一个高级妓女，当时她正被一个Baron Douphol男爵（歌剧里的反面人物）包养。故事讲述了病弱的妓女维奥列塔，先是抵御，然后屈服于一位新的求爱者——年轻的阿尔弗雷多•亚芒。我们先来听一段阿尔弗雷多上场时演唱的一段音乐。出于版权原因只放一小段并做点评，打断音乐的次数会比平时多些，在听开场合唱时请思考节拍和调式。
片段一：由阿尔弗雷多演唱的咏叹调《祝酒歌》，一首华尔兹。“Libiamo”让我们高举酒杯，欢度今宵。它的节拍和调性分别是：快速三拍子的华尔兹，大调和弦，这是一个欢快的大场面。
片段二：（阿尔弗雷多向维奥列塔表白了他的爱情）男主角演唱的咏叹调“幸福的一天”，这是一个舒缓的三拍子，大部分时候是大调并穿插了一点小调。但接下去节奏明显放慢了，它是浪漫派的重要表现手法，叫做“弹性速度”（即灵活自由、变幻无常的速度），这是用变化的节奏表达音乐情感的一种方式，然后再提速跟上原来的节奏。唱到“mystery”时转到小调，然后弹性速度。当女主角维奥列塔（女高音）进入时，她的歌声以更快的速度和更短的音符把咏叹调的情绪变得更轻快，音区更高更明亮，有点轻浮的感觉，还有更多跳进，这是作曲家的手法，充分展现了维奥列塔轻浮、得过且过的特点。威尔第的直接的音乐性格描述发挥了作用：男主角的慢速的小调式旋律被女主角高音区轻浮而快速的音符所取代。最后，两个旋律汇合在一起，开始时的独唱咏叹调变成了一首二重唱，两个人和两双手相互交织在一起，音乐再次以自己的语言复制了舞台上的情节，从而加强了戏剧。接下来的一个唱段，在男女主角兴高采烈的二重唱中，维奥列塔通过降低了音域转入一个类似小调的声音，音乐节奏也放慢，表达了男主角在这场音乐意志的较量中获胜了。
听一下典型的威尔第式的音乐——歌手的演唱乐队只有一点拨弦来伴奏，或者干脆什么也不做了。在威尔第时代这是属于美声歌剧的（美声：即美丽的歌声，所有的注意力都集中在独唱的旋律，管弦乐队仅仅为翱翔的，有时是为非凡美丽的声乐旋律线提供简单的和声支持，观众们只关注人声），这与瓦格纳的乐队主导的音乐大相径庭。
距离感的音乐表现方式：我们听过的莫扎特的《唐璜》中唐璜与农家女的二重唱中“让我们携手同行”一句中能发现，当两位歌手进行二重唱时，莫扎特在他们之间加入了休止符，这种手法对这首二重唱至关重要。随着二重唱的继续，不知不觉之间，休止符的长度越来越短最终完全消失。莫扎特想表达的就像现实中的距离，随着声音上的空隙的消失，两人身体上的距离也逐渐消失了。他们在音乐上互相靠近的同时，演员之间的物理距离也靠近了，音乐变成并行重叠的三和弦，莫扎特就这样把音乐调和在一起。
场景：一种用不同的乐章组成的戏剧布局，包含了三个部分：一首咏叹调接一首宣叙调，再接一首快速的结束性的咏叹调。这样一种的三乐章的单元是一种意大利歌剧的戏剧常规。
卡巴列塔：是一种快速—结束性的咏叹调，其中音乐的加速允许一个或更多的独唱者在一场或一幕的结束处，在舞台上竞相演唱到最后。
片段三：维奥列塔的分节咏叹调“也许他就是我的灵魂”，是小调的。接着她又深入思考并否定了自己的全部想法，她在一段激情的宣叙调中唱道：“真是疯狂，如此的痴心妄想！”这段宣叙调与我们以前所听的不一样，以前的是“枯燥宣叙调”(用单一乐器伴奏)，常见于十七、八世纪；十九世纪的宣叙调由庞大的管弦乐队伴奏，称为“伴奏宣叙调”。当她唱到“Gioir!”想到欢乐时，飞动的声乐花腔，音乐是欢快的。宣叙调自然而然地引向咏叹调“我要永远自由”，转入场景三——快速咏叹调，即“卡巴列塔”，这是歌剧特有的东西。通常出现在一场戏的末尾，目的是让主角做一次强有力的展示，然后退场。“及时行乐”是一首著名的咏叹调，展示女高音嗓音的最伟大的咏叹调之一。当然维奥列塔无法保持自由，她屈服于阿尔弗雷多的求爱，生活在了一起，但却又争吵、分手。虽然他们最终重新相爱，但维奥列塔身患肺结核已奄奄一息。她的命运被一种歌剧的常规所支配，即“胖女人唱完后才结束”，这是对歌剧的调侃，不过这里是瘦女人唱完后才结束。我们的视频里维奥列塔的扮演者为泰蕾莎•斯特拉塔斯（Teresa Stratas，一位身材苗条的著名女高音），导演为弗兰克•泽非雷利（Franco Zefireli），是上世纪80年代中期的演唱版本，至今还在大都会歌剧院上演。

如何聆听演员的声音
当我们听塞布鲁克交响乐团音乐会以及参加Je化妆舞会时，我们评判的是乐器的声音和乐队的演奏，而我们现在评判的是歌手的声音。一个好的歌剧演员需要具备哪些条件？一个好的嗓音需要什么？这与基督教堂唱诗班的嗓音要求不同，与犹太教、伊斯兰教的也不同。
漂亮的音质。在高音区和低音区的音质要一致。有时你会遇到这样的歌手，他的声音是断裂的，在低音区是一种音质，而在高音区就变成另一种音色了，我们需要的是平滑过渡的音质、始终如一的声音，音色要丰富；
强大而清晰的声音。演员需要有强大的嗓音，以便将声音传得很远。大都会歌剧院是不允许歌剧演员使用扩音设备的，要用演员的真嗓子，让观众席上2500-2700名观众都能听到。同时，如果音乐厅越大就越需要运用颤音，我们在讲弦乐手时介绍过颤音。颤音的坏处是过度颤音会令人听起来不舒服，因此要求歌剧演员的声音要强大、清晰。

波切利、帕瓦罗蒂和多明哥
★示范曲目：安德列•波切利（Andrea Bocelli）演唱的歌曲片段
安德列•波利切：1958年出生在托斯卡那的盲人歌唱家，被称为第四大男高音。他跟帕瓦罗蒂学过唱歌，但声音没有帕瓦罗蒂好。当他唱到高音时，无法把高音保持很久，高音有点挤，你能感觉到他唱得不太舒服。就刚才这段音乐而言，其实不是真正的歌剧咏叹调，有强劲的贝斯和鼓点更具节奏化，应该叫“流行歌剧”或“歌剧流行曲”，它混合了两者的特征，介于歌剧与流行乐之间的类型。
★示范曲目：《茶花女》卡巴列塔“我要洗清罪名”，分别由多明戈、帕瓦罗蒂演唱
普拉西多•多明戈（Placido Domingo）：1941年出生于西班牙的马德里，他从男中音开始，发展成了第二男高音，经过不断努力而成为首席男高音。他才华横溢，是伟大的演员和指挥家。有时他唱一个下午场的歌剧，接着在晚上指挥一场歌剧；
鲁契亚诺•帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti，1935-2007）：世界著名的意大利男高音歌唱家，具有十分漂亮的音色，在两个八度以上的整个音域中，所有音均能迸射出明亮、晶莹的光辉。
在这段卡巴列塔中，男主角阿尔弗雷多发誓，要洗清他家族的罪孽，他要洗脱耻辱。他唱道“我要洗清我的罪名”，唱完后退场（分别播放了多明戈、帕瓦罗蒂的演唱录音）。帕瓦罗蒂有更强有力的音量，声音洪亮而且丰富；在结尾处的高音部分，多明戈维持了4秒，而帕瓦罗蒂把这个超高的音坚持了11秒。那是一个高音C，他稳稳地唱着，强大而优美的音质！
★示范曲目：普契尼的《图兰朵》“今夜无人入睡”（Nessun Dorma）片段，由帕瓦罗蒂演唱
这就是帕瓦罗蒂，我从未听过如此出色的男高音，整个20世纪都没有像他那样出色的！当你从Youtube上搜索时会找到他演唱同一首歌的五、六个不同录音版本，77—80年是他演唱的巅峰时期，无人能够比拟。1980年以后他的演唱开始走下坡路，身体随着年龄的增长而衰退，这是自然规律。

女声歌唱家
女低音、女中音：歌剧中最低的女声叫做“女低音”，有不少享有盛名的女低音歌唱家，如莫莲•弗雷斯特（Maria-Maureen Forrester），耶鲁音乐学院的莉莉•楚卡西安（Lili Chookasian）曾在大都会歌剧院演唱过，目前还在音乐学院教书；我读书时的一位同学乔伊斯•卡斯特尔（Joyce Castle）也经常在大都会唱女低音，这些就是歌剧女声中唱低音部的人。你可以称其为“Alto”(女中音)，或“Mezzo-soprano”（次女高音），意思是“中强”（Mezzo For）。耶鲁有一位同学叫弗•冯•斯塔德（Frederica von Stade）就是一位女中音，她们也会唱到女高音的音域去。
女高音：“抒情女高音”女声中的高音部，其嗓音甜美、圆润；“戏剧女高音”如弗拉格斯泰德（Kristen Flagstad）、尼尔森（Birgit Nilsson），以及更近代的伊格林（Jane Eaglen）、黛布拉•沃伊特（Deborah Voigt），她们是唱瓦格纳和施特劳斯作品的女高音。戏剧女高音需要超大的嗓音，拥有强力而清晰的颤音；最后还有一种“花腔女高音”，是女高音中音域最高的类型，音色明亮而清晰。
★示范曲目：当代著名花腔女高音娜塔莉•德塞（Natalie Dessay）演唱片段，声音又高又明亮。
★示范曲目：《茶花女》“真是疯狂”片段（四位著名女高音分别演唱）
内莉•梅尔芭（Nellie Melba）：来自澳大利亚，是20世纪初首席歌剧女伶。这个录音出自于一盘旧的黑胶（1905年录音），被收进我们的历史音乐选集中。她的声音听起来小的多，瓦格纳的歌剧那时尚未流行，这是典型的19世纪的唱法——很清晰，音很准但比较清亮，类似花腔女高音的声音。
玛丽亚•卡拉斯（Maria Callas）：主宰20世纪中期的女高音，是那个时代的时尚代言人，在50年代统治歌剧舞台的女高音。这段录音让我想起加州一个地方几年前通过了一个法令，驱逐某些商业中心的流浪汉，他们总是一边放卡拉斯的录音一边吹笛子。她的声音很尖锐，很有穿透力，她年纪越大颤音就越多。有些人不喜欢这种声音。
蕾妮•弗莱明（Renee Fleming）：来自纽约罗切斯特当红女高音，是歌剧女高音的典范（她母亲是罗切斯特公立学校音乐教师）。她的演出票经常在大都会歌剧院脱销。我非常感兴趣她对声音的控制能力，她好像能稳住一个音，然后任意操纵它，让它变慢或者飞奔。也许她的嗓音不是最洪亮的，音色也不是最丰富的，但一定是我见过的女高音中控制力最强的一位。
（视频里的弗莱明躺着演唱，有同学问她是如何做到唱得这么好？教授答：我也不知道，我能站着唱歌就很不错了，而她却能躺着仍然保持那么出色的音质，但歌剧演员需要具备这样的能力。）
琼•萨瑟兰（Joan Sutherland）：她大概是20世纪最伟大的女高音，在1980年左右是她事业的巅峰期，经常与帕瓦罗蒂搭档演出，在这门课的CD中选用了她与帕瓦罗蒂合演的《茶花女》录音片段。作为演员她虽然其貌不扬，但嗓音太棒了。她在这段演唱中加进了一条女高音的旋律，比威尔第写的原版要高一个八度，让我们听听她漂亮的花腔，在所有音域上都非常清晰有力。

★示范曲目：比才的《卡门》“哈巴涅拉”（Habanera）
哈巴涅拉：在文学上是“来自哈瓦那的东西”，在音乐上是指19世纪在西班牙人所属的古巴发展起来的一种舞蹈歌曲；它在音乐风格上的来自非洲和拉丁的影响可以从下行的半音音阶和静止的和弦运动（每小节的强拍都落在低声部的D音上），以及不断重复的节奏型中看出。
播放的这段音乐是一个非正统的哈巴涅拉改编版（恶搞版）。

## 第二十讲 巨人的交响乐：贝多芬、柏辽兹、马勒、肖斯塔科维奇

关键词
嬉游曲（divertimento） 齐奏（homophonic） 罗密欧与朱丽叶（Romeo and Juliet） 琴马（bridge） 肠线（catgut） 指板（fingerboard） 琴弓（bow） 木管乐器（woodwind instrument） 短笛（piccolo） 低音大管（contrabassoon） 英国管（English horn） 铜管乐器（brass instrument） 号嘴（mouthpiece） 小号（trumpet） 长号（trombone） 法国号/圆号（French horn） 大号（tuba） 开孔大号（ophicleide） 长笛（flute） 金色大厅（Musikverein） 艺术歌曲（art song） 利德（lied/lieder）

导引
上节课我们介绍了19世纪的歌剧，这之前我们讲了19世纪钢琴的发展历程，本课我们开始介绍交响乐的发展，特别是交响乐团在19世纪发生了重大的变革。我们已经讲过的交响乐作品主要有：贝多芬第五交、第六、第九交响曲，海顿的《惊愕交响曲》，莫扎特《G小调交响曲》，这三位的作品讲得较多，还有一些其他作曲家的交响曲。在这些人之后，延伸到20世纪之初，就是我们今天要讲的从一个M到另一个M的交响乐作品。你们已经听说过音乐界的“三B”（即：巴赫、贝多芬、勃拉姆斯），这里还有两个M：从莫扎特至古斯塔夫•马勒（Gustav Mahler）。

★示范曲目：莫扎特《G大调弦乐小夜曲》（Eine Kleine Nachtmusik）片段
这是莫扎特的一首小夜曲，是嬉游曲中的一种。
嬉游曲：是一种流行于18世纪的轻组曲。在当时主要用于上层阶级与宫廷生活的娱乐、社交、庆祝场合，相对于小夜曲是用于室外的演奏，嬉游曲主要用在室内演奏。作为小型室内合奏器乐曲，它的乐器组合、乐章数目以及曲式都十分自由。
这首乐曲非常轻盈、均匀、平衡，在古典时期的音乐中，有很多这样的有因果关系的乐句。管弦乐队要小一些，主要由弦乐器组成。我们通常会发现弦乐演奏的是主题，之后管乐会对它们进行附和或者呼应。这里曲子的结构比较单薄，它不用大型管弦乐队来演奏。它倾向于齐奏，基本上是一个旋律加上伴奏，使用了三元和弦模式，循序渐进上升。这首曲子用了一系列装饰音，听起来像是个旋律，是个主题，或者是穿插在主题之间的音乐，引领着我们过渡到有着强烈主题对比的音乐上，作为一个片段的结尾。它试图带着我们从A点到B点，再从B点到C点等等。这是一种比较花哨的音乐，可以理解成带有目的性的音乐。

浪漫主义音乐的主要特点
音乐的旋律：旋律变得悠长而广阔，带有强有力的高潮和有表现力的半音。旋律已不再是古典主义时期的整齐、对称的结构（替代了之前的2+2或4+4的规整的结构）。我们之前听过的巴赫的《布兰登堡第五大协奏曲》开始部分，节奏是十分整齐的。进入古典主义时期后，节奏会比较随意，但仍然是一板一眼的。而到了浪漫主义时期的音乐，旋律更长会贯穿许多小节，有时会有长达七个小节的乐句，节奏更加灵活，形式更加不规则。同时，旋律延续了在18世纪晚期发展起来的一种趋势，即主题变得更加声乐化，更适合歌唱或更“抒情”。
音乐的和声：使用更多的半音使得和声更加丰富和色彩化；富有表现目的的突然的远关系转调；表现痛苦和渴望情感的更多的不协和音。
音乐的速度：不再受有规律的节拍束缚，常用的是弹性速度，会有很剧烈的波动。速度的自由处理经常由于力度的波动而加强——放慢时伴随着减弱，加快时伴随着渐强，以此作为一种解释，甚至夸张音乐流动的方式。这种带有浪漫主义美感的处理方式，会从一个极端跳到另一个极端，这在莫扎特的时代是没有的。回忆下我们介绍莫扎特时代的钢琴，只有现在这架三角钢琴重量的1/10。因此你可以在现代钢琴上弹奏出很轻或很重的音色，管弦乐团也是如此。
★示范曲目：柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶》（Tchaikovsky ROMEO AND JULIET）序曲片段
它开始建造一个绵延的优美的旋律，一点点向上推进，这是个很不同寻常的乐段，依靠这种新近扩大的管弦乐队才得以实现。
管弦乐队：浪漫主义音乐中最惊人的方面是它的音色和音量。有时所有的主题与和声的运动都停止了，只有纯粹的音响还在持续，作曲家创造了更大的力度的极端。古典主义时期力度范围仅仅在很弱（pp）到很强（ff）之间，而现在，夸张的过度的标记如“pppp”和“ffff”出现了。为了奏出“ffff”这样大的音量，作曲家需要更大的管弦乐队和钢琴。作曲家对音乐表演规模的要求和接受，是与致力于表现极端的情感、变化的情绪和奇异的效果的浪漫主义精神相同的。处于浪漫主义末期的马勒有一个大型的乐团，就产生了这样两个极端的猛烈摆动。

古典音乐艺术的四个乐器组:
弦乐器组：浪漫主义时期没有加入什么新的弦乐器，依然还是那四个基本的弦乐器——小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。但所不同的是，他们与莫扎特演奏的那些乐器不太一样，19世纪小提琴的结构发生了显著的改变：首先琴马更高了，这样可以使整个乐器产生更大的张力；18世纪的小提琴弦有时是用肠线做成的，会用绵羊的肠子，但绵羊的肠子是没有张力，系上之后没有金属线那样好。19世纪可以生产更有张力的金属线、更高的琴马；而且提琴的指板也进行了延展，变得更长。所以斯特拉迪瓦里（Stradivarius）经常会砍掉指板，然后再装上一个新的指板重新组装。琴弓变宽，过去的琴弓马鬃不多，琴弓非常窄，而19世纪的琴弓比它要宽大约两倍，整个乐器也更强大了。
木管乐器：在这个家族里新的乐器被引入，首先来看看高音上的短笛。贝多芬第六交响曲中暴风雨的场景就是用短笛来表现那种狂风呼啸的感觉，通过短笛高高在上的声音达到效果；低音大管（低音巴松）的加入能演奏比其它任何管弦乐器都低八度的音符，在木管乐器中高低音范围都有新乐器加入。英国管（一种低音或高音双簧管）是一种新乐器，它来自法国和德国的木管乐器而不是铜管乐器。英国管有一种昏暗而神秘的音响，音质优美和丰富，它最有名的一首曲子就是德沃夏克《自新大陆交响曲》中的慢板乐章，创作于爱荷华州的斯比维尔（Spillville, Iowa）。
★示范曲目：德沃夏克《自新大陆交响曲》（Dvorak’s New World Symphony）英国管独奏片段
我母亲的家乡就来自这个曲子的产生地，每当听到这么优美的旋律时便会引发内心的记忆。
铜管乐器：这个家族也由四个主要乐器组成：小号、长号、法国号（即圆号）和大号。铜管乐器演奏家不使用簧片吹奏，而是通过一个像茶杯形状的号嘴来吹奏乐器。小号和圆号是排在第一位的，直到19世纪长号才加入到乐队。贝多芬在《第五交响曲》中引入了短笛、长号和低音大管，他在最后的乐章中想要这种强有力的铜管乐器的声音。
★示范曲目：贝多芬《第五交响曲》最后乐章开头部分片段
这就是贝多芬想要的英雄效应，在最后乐章他做了三件事：一是从小调到大调的转换，这是典型的三元主题；二是他带进了“长号”所产生的重炮效果，用地方话来说就是那种铜管乐器比较能“雄起”（Ballsy）；三是低音铜管也得到了延伸。
大号引入乐队大约是在1825-1830期间，第一位把大号用在管弦乐曲中的是柏辽兹，用在了他的《幻想交响曲》（Symphonie Fantastique）。大号最初是一种被称为开孔大号的法国乐器，柏辽兹第一次是在法国军乐队中听到这个巨型键控号角，他将其引入乐队以加强铜管乐中的重低音和低音部。
★示范曲目：德沃夏克《自新大陆交响曲》（Dvorak’s New World Symphony）第二乐章片段
在第二乐章中可以听到扩大了的铜管乐器部分的强度和深度，以及大号演奏的极低音域。
铜管乐器中的圆号与早期的圆号所不同的是增加了许多活塞键，为了替代在弯管中滑动来改变号管长度的方法。18世纪的圆号只能吹出简单和重复的音高，很容易吹出我们以前提到的泛音，但吹不出半音阶，造成了管弦乐中一种声音的胶水，很少在管弦乐协奏之外演出独奏曲；而按键使演奏者即刻调整管子的不同长度，从而演奏出完整的半音阶，19世纪圆号开始作为独奏乐器出现。
★示范曲目：柏拉姆斯《第一交响曲》（Brahms’s First Symphony）著名的圆号乐曲片段
这一段优美的乐曲特别突出了圆号的独奏。这段乐曲的速度缓慢得就像匍匐前进一样，这就是19世纪早期对时间的概念，他们所想象的时间及时间的流逝，也就是古生物科学开始发现地球的年龄，以及人类文明存在多久等等，一切都得到了延伸。圣经说的是五至七千年，而现在有2500万年了。从那时开始就可以延伸，但是一切都慢了下来。
★示范曲目：瓦格纳《漂泊的荷兰人》（Wagner’s The Flying Dutchman）序曲片段
莫扎特在《G大调弦乐小夜曲》中的三和弦停留4秒钟，而瓦格纳在这个序曲的最后部分，仅仅将一个和弦的三和弦变成小调降下来，然后乐曲回到最初的和弦并且停留在上面，计时器显示用了52秒钟。平均每个和弦用时近18秒，是莫扎特停留时间的4-5倍。主要原因在于乐队的规模不同，莫扎特在维也纳演出时，乐队规模为三、四十人，贝多芬于1810年左右在维也纳演出时乐队为五、六十人。到19世纪后半叶，乐团持续加入各种乐器，铜管乐器越多就需要更多的弦乐器来平衡，因此乐团演奏人员逐渐增加到100人左右。莫扎特只有小型乐队，但他靠伟大的音乐理念获得成功，因为声音本身并不能解救他；瓦格纳和后来的作曲家们可能并不总有伟大的音乐理念（三和弦不是一个新奇的音乐理念），但他完全可以通过演奏来控制它，并且听起来很好。因为他有强大的乐团，用声音本身代替了音乐理念。莫扎特——了不起的思想，瓦格纳——了不起的乐团。
因此，一个较大的乐团就可以演奏较长的乐章。演奏时参与的人越多，演奏所耗费的时间越长。莫扎特交响乐的一个乐章演奏通常不超过10分钟，贝多芬的一个乐章大约需要20多分钟（如贝三、五、九），马勒和布鲁克纳交响乐的一个乐章可能更长，马勒的一部交响乐可长达1.5小时。更大的乐团显然声音更加华丽、富丽堂皇。19世纪以前，声音可能从未达到如此丰富的程度。这里还涉及两个问题，一个是物质世界，另一个是科学技术。19世纪的工业革命促进了冶金和设计方面的科技创新，并都运用到新乐器中。巴洛克时期的长笛只有很初级的按键，而现代长笛增加了一套新的指动机械装置，增加了它的灵活性。19世纪能够造成较大声响的乐器大概只有管风琴，此外还有加农炮、蒸气机及其产品（如火车、汽笛等），第三样真的就是管弦乐队了。
当你把数量众多的乐器都集中在一起的时候，就需要一个大型的并有良好音效的音乐厅来容纳。维也纳的金色大厅就是一个典范，也许是现今最完美的音乐厅，世界各地的音乐厅也仿照它来建造。美国波士顿交响乐厅（Symphony Hall in Boston）是一座音效超棒的音乐厅，它是金色大厅的翻版；另一座与其修建时间和风格都很类似的音乐厅，就是我们的沃尔西音乐厅（Woolsey Hall）。它基本上是长方形的，采用的是悬垂楼板（suspended floor），这样的地板可以充当共鸣器，是特地为管风琴建造的，交响乐也非常适合，但弦乐四重奏就不适合在这里演奏，因为共鸣太过了。当我去纳什维尔（Nashville）后被震惊了，他们翻版了一座金色大厅——施列尔梅霍恩交响乐厅（Schermerhorn Symphony Hall）。卡内基音乐厅（Carnegie Hall）在设计上有些不同寻常。

交响乐作曲家主线
主要是德国交响乐派，但它成了美国的模范。从莫扎特到古斯塔夫•马勒，这些著名的作曲家中并非全是德国人。比如，柴科夫斯基（俄国）、柏辽兹（法国）、德沃夏克（捷克）等，但他们基本上都受德式传统风格的教育。德式传统风格起源于巴赫，虽然他并未写过交响乐。经莫扎特、海顿、贝多芬直到马勒。
古斯塔夫•马勒
是个犹太人，出生在前捷克斯洛伐克的摩拉维亚，之后在维也纳接受音乐教育。他是个钢琴家更主要是个指挥家，曾在世界各地担任指挥。马勒的大部分作品是在夏季没有指挥工作时完成的，他去阿尔卑斯山上隐居、创作，这期间完成了9部交响曲，还有一些艺术歌曲。
艺术歌曲：一种为独唱和钢琴伴奏而作的具有很高的艺术灵感的歌曲。由于艺术歌曲在德语世界中硕果累累，它也被称为利德（lied，复数形式为lieder；德语“歌曲”）。
★示范曲目：马勒《第一交响曲》（Symphony No.1）片段
这是马勒于1888年创作的第一部交响曲，作品以一种不同寻常的方式向贝多芬致敬，它的开头有些像贝多芬《第九交响曲》的开头。这部交响曲虽然是纯器乐的，但使用了他的声乐套曲《流浪少年之歌》中已经用过的旋律。谈到马勒，人们经常用“宇宙性”加以形容。什么样的声音可以称为“宇宙性”呢？可能是开阔、空旷，或在某种程度上类似无尽的空濛。这部作品是有关马勒风格，尤其是“宇宙性”风格的一个典型代表。
第一乐章：开头部分的小号有些像舞台之外的小号，会给人一种非常遥远的感觉。白板上的图表显示的是这段曲子的主题走向，马勒使用这么多的音乐素材，都是从一个特定的元素发展而来的。马勒是个特别善于发展的作曲家，德派系代表人物都很善于发展，如贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯（但柴科夫斯基是个例外，就发展主题而言他就会有问题），他们所发展的是一种音乐素材的连接。
第二乐章：是一段令人愉快的谐谑曲。
第三乐章：是慢板乐章。交响曲的顺序通常是快板乐章—慢板乐章—谐谑曲—快板乐章—结束乐章。但在18世纪末19世纪初，顺序有时会改变。作曲家会在第二章使用谐谑曲，然后是小步舞曲，而把慢乐章放在第三乐章。刚才这段旋律是借用了《两只老虎》的旋律，所不同的是用了一种小调变体，在某种程度上把熟悉的曲调变得陌生。
第四乐章：这一乐章以纯管弦乐的声音营造出宏大的开场烟花似的序曲，经过过渡后会表现一些主题。开始这里使用了两个主题，稍后又转换了其它主题；第二主题部分使用了奏鸣曲式，有一段很长的乐章大约持续了3分钟。这是浪漫主义最精髓的时刻，他沿用我们以前听过的柴科夫斯基相同的主线，使用了一个温暖优美的弦乐的声音；在乐章的最后部分能听到鲜明的管弦乐对比，越来越强烈。前面的那个小调主题被重复了一遍，但在重复时把前面所有半音阶的小调都换成了大调，大量的英雄式的小号加入进来共同演绎主题。我认为这是传统管弦乐最后的巅峰之作，之后再也没有超越它的。结尾处的音乐戛然而止，艺术音乐的历史上发生了什么事件改变了一切？因为电子音乐的产生，它可以随意控制声音的分贝并且复制音乐。人们开始在家里听音乐，并可以随意将音量控制在想要的位置。

# 耶鲁大学《聆听音乐》笔记（21-23）

居然放不下...

## 第二十一讲 印象派音乐和异国情调：德彪西、拉威尔和莫奈

关键词
印象派音乐（musical impressionism） 象征主义诗人（symbolist poets） 夜曲（Nocturne） 平行进行（parallel motion） 增三和弦（augmented triad） 全音阶（whole-tone scale） 滑奏（glissando） 持音踏板（sostenuto pedal） 低音钟（the bourdon）

导引
浪漫主义音乐在19世纪晚期达到了顶峰，但是到了1900年，德国音乐的中心地位开始削弱。最有力的反对德国的情绪发生在法国。他们认为有意义的表现是能够用更加精致的方式来传达的，而不是靠纯粹的音量和史诗般的长度。这场在法国兴起的反对德国浪漫主义音乐的运动被称为“印象主义”，一般来说是指音乐史上1880—1920年时期，尽管从某种程度上说它之后扩张到英国、意大利、美国，比如美国有印象派艺术学院。

绘画和音乐中的印象主义
我们熟悉这一术语是把它作为19世纪晚期活动在巴黎及其周围的一个绘画流派的名称，这个流派包括莫奈（Claude Monet）、雷阿诺（Auguste Remoir）、马奈（Edouard Manet）、阿尔弗雷德•西斯莱（Alfred Sisley）、卡米耶•毕沙罗（Camille Pissarro）以及美国女画家玛丽•卡萨特（Mary Cassatt）。每当一个艺术博物馆需要增加收入，他们就会举办印象派画作的重磅展览。从某种程度上说它是艺术的核心，人们比较喜欢看这些印象派画作。还包括一些诗人，但他们未被称为“印象派诗人”，而是被称为“象征主义诗人”，如查尔斯•波德莱尔（Charles Baudelaire）、保罗•魏尔伦（Paul Verlaine）、阿尔蒂尔•兰波（Arthur Rimbaud）以及斯特芬•马拉美（Stephane Mallarme）。
印象派作曲家最重要的是克劳德•德彪西（Claude Debussy,1862-1918），是他开创了法国作曲流派——印象派音乐。莫里斯•拉威尔（Maurice Ravel），我们已聆听过他的《波莱罗舞曲》；加布里埃尔•福雷（Gabriel Fauré）创作了一些很优美的印象派音乐，也许你们听过他的《安魂曲》；意大利作曲家奥特里纳•莱斯皮基（Ottorino Respighi），说明印象派也扩展到了意大利；美国人查尔斯•格里菲斯（Charles Griffes）创作了一些印象派钢琴和管弦乐作品。然而，德彪西是这些人中创作最多的作曲家，如《月光曲》（Clair de lune）、《牧神的午后前奏曲》（Prelude to the Afternoon of a Faun，听力练习40），以及其它一些管弦乐曲：《夜曲》一种慢速的、梦幻般的钢琴音乐体裁，于19世纪二、三十年代开始流行、《大海》（La mer）一部恢宏的管弦乐曲、《意象》（Images），还有更多的管弦乐作品。

德彪西的钢琴《前奏曲》
我们今天先遇热一下德彪西的这些钢琴《前奏曲》（Preludes）。德彪西最后的和走得最远的对描绘性音乐写作的尝试，是他在1910年和1913年发表的两部为钢琴而作的《前奏曲》。在这里，创造音乐印象的挑战变得更大，因为钢琴的音乐调色板比多音色的管弦乐队更加有限。这样一些短小作品的唤起联想的标题暗示了它们的神秘性质。
★示范曲目：德彪西《月光曲》（Clair de lune）片段
这首曲子第一个15小节，这种由下落的动机引发的缓和只在这一点上升，同样有趣的是，这里没有清晰的拍子，很难用脚踩出节拍进行指挥。接下来这一段每个和弦的全部音符是在所谓的平行进行中移动的，每个声部可能有六个不同的音符，所有声部都朝着一个方向（非相反方向）一起移动。
平行进行：是对位的对立面，对位是传统的音乐技巧，其中两个或更多的旋律线条通常在彼此相反的方向上运动。平行进行是德彪西的一种创新，它是德彪西用来表现对瓦格纳和勃拉姆斯的德国学派的反叛的一种方法，那个学派非常沉迷于对位。接下来的旋律有如此丰富的音色，堪比吉它，像在底下伴奏但很简洁利落。
印象派音乐的另一个特点是出人意料的和弦。先是正常的和弦，变换的新和弦并不是四度或五度外的和弦，而是三度外的和弦。以前介绍过大三和弦、小三和弦、减三和弦，现在这种相对于减三和弦的“增三和弦”，是我们学的第四个三和弦。“大三和弦”根音是大三度，三音是小三度；“小三和弦”反过来，根音是小三度，三音是大三度；“减三和弦”只有两个小三度，是范围最小的三和弦。
增三和弦：因为包含增音在古典主义时期音乐中极少出现，特点是根音与三音、三音与五音都间隔大三度。该和弦音响极为粗糙，属于极不协和的和弦。
★示范曲目：德彪西《牧神的午后前奏曲》（Prelude to the Afternoon of a Faun）片段
曲子的灵感源于马拉美的一首诗《牧神午后》，他是德彪西的美学导师。这里的牧神（faun）不是幼鹿的“fawn”，是一种好色的森林之神——半人半兽，用整个下午来追寻性满足。比起小鹿斑比的故事，有更多的性的意味。这是一种不同的音乐，最好的办法就是融入它。对于我们来说，也许很难感受到曲子的奇怪之处，我们可以说习惯了增三和弦的声音，德彪西作品中有很多大七和弦，听上去像是爵士乐，还有奇怪的管弦乐编曲。
这首曲子如果不借助总谱的确很难听出它的节奏，在开始的背景音乐里面可以听到一小段竖琴的滑音，在远远地间或弹奏着琶音，为背景增添了少许色彩。接下来长笛演奏的一段旋律很优美但很难演唱，都是半音，并没有很严谨的结构。在德彪西的音乐句法中，意义的单元可以不规则地出现。没有重复的节奏或可分辨的节拍推动音乐向前。全曲具有一种倦怠的美，是一种完全独创的和极为感官的音乐。这首曲子在当时很令人震惊，这是德彪西对一首诗歌的回应。这首诗是当时象征派诗歌的极好例子，其中心思想不是用逻辑语言表示的，它不按句法表达概念，而是巧妙地罗列关键词，不时激起我们思考，词语本身以及相互间都有共鸣，这就是象征派诗歌的精髓。德彪西没有创作格式化的音乐，而是把它当作一次灵感的迸发。他说：“这首曲子就是一连串心情涂鸦，展现了牧神的欲望和梦想在炙热的午后流淌。”马拉美听过德彪西的乐曲演奏后说道：“完全出乎我的意料，乐曲完美地展现了我诗歌的意境，其中的激情是任何丹青妙笔也描绘不出来的。”

音乐如同绘画
幻灯片展示的是一幅经典的印象派画作——莫奈的《蛙栖沼泽》。我们细看他的运笔，是由一系列独立的笔划组成的，离远看会觉得池塘闪闪发光。音乐中也有这样的效果，假设一个和弦用琶音演奏，你可以脚踩踏板急速地演奏，这样就注意不到单独的和弦，会感觉音乐如潮水般涌来，就像这幅画。另一幅画作《帆船》，是一艘逆风的帆船无精打彩地停泊在港口，帆船的来回摆动被夸张的水面倒影所暗示，如同德彪西的一首曲子《帆船》。
★示范曲目：德彪西《帆船》（voiles）
选自1910年出版的第一卷《前奏曲》，将我们带到了大海上。当我们听到的一个流动的下行音型，大部分是平行进行，我们会想象到帆船在微风中缓缓地飘动。产生朦胧的、倦怠的气氛的部分原因是由于德彪西使用的特殊音阶——全音阶。
全音阶：这种音阶的所有音高都相隔一个全音（大二度）。我们以前介绍过一个八度音阶里面有七个音高，即五个全音两个半音。如果把两个半音代之以一个全音，那么从C到C就变成全音音阶，即一个八度里面有六个全音音阶。
由于在音阶中，每个音与它相邻的音之间的距离是相同的，因此在你听到的音高中，没有一个可以作为调性的中心——所有的音高似乎都同等重要。音乐在没有调性的支撑中漂浮，就好像被风所推动，这艘船似乎就摆动在涟漪泛起的水面上，德彪西在低音部通过四音固定反复造成了这种轻柔荡漾的感觉。严格说来，固定反复带来的更多是重复而不是戏剧性的运动。印象主义作曲家经常使用固定反复这种织体，它有助于说明在和声上经常出现的静止和悠闲的感觉。
一个新的固定反复出现在较高的音区（右手），同时一连串四音和弦在中音区响起（左手），和弦同时上行和下行，典型的平行进行。突然，钢琴家像竖琴滑奏那样快速地演奏了一段上行音阶，好似一阵风晃动了帆船。然而，这个音阶与前面的全音阶是完全不同的，它是一个五声音阶。每一个八度内只有五个音，这里的五个音与钢琴上的黑键音相对应（中国民间音乐就是五声音阶，如《二泉映月》由二胡演奏）。作曲家在这里同时使用了平行和弦与五声音阶，表现了远东民族。好莱坞电影插曲中表现“我们”常用这种大调和小调音阶，而用平行和弦及五声音阶代表“他们”。德彪西受东方音乐影响很深，有证据表明他在巴黎接触过东方音乐。
在这段围绕五声音阶的富于活力的旋律之后，随着全音阶的返回，并最终回到作品开始时的下行平行三度，海景重新回到它平静的状态。在结尾，德彪西指示钢琴家踩下延音踏板并且一直保持下去，所有音听上去就像混成一团的烟雾，类似于印象主义绘画中都有的那种朦胧的雾气。
★示范曲目：德彪西《沉没的教堂》（La Cathédrale Engloutie）
这个沉没的教堂是指鲁昂大教堂（Cathédrale de Rouen），莫奈创作了20幅这个教堂不同色彩变幻的连作，德彪西也创作了同名的乐曲。在一系列平行进行的旋律后，当表现太阳升到教堂上方时，德彪西的音乐中用到了钢琴的中间踏板——持音踏板，在这里告诉了我们教堂的钟声是什么样。
持音踏板的作用：我们已经介绍过右边的延音踏板和左边的弱音踏板，中间的踏板就是持音踏板。它不常用，有些钢琴甚至撤掉了这个踏板。在法国大多数教堂钟声中有一种“低音钟”，钟声低沉而宏大，德彪西让我们用了“持音踏板”似乎有点说不通，因为右边有了延音踏板，中间的持音踏板也有延迟的作用，但却是另一种形式。踩下持音踏板可以使你弹一个琴键时不抬起手指，同时弹其它琴键而每个音符都很清晰。如果用延音踏板时，不抬手指的那个音符会一直响。低音钟声保持着，其它钟声在它之上鸣响，然后渐渐淡出，带我们到达序曲的结尾。

音线与色彩
在巴赫、贝多芬、莫扎特等作曲家的音乐中总是将音线与色彩相连。在复杂的音乐体系中，所谓旋律就是在管弦乐的曲子里，到了旋律的地方往往都会加进一件新的乐器或一组乐器来演奏。
★示范曲目：柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）选段
可以听到弦乐的优美演奏，当到了“旋律”的时候长笛出现开始演奏旋律，同时圆号加进来伴奏。
但德彪西所做的有一点不同，他在作品中仅仅只掺杂一点点色彩。他在自己的一部管弦作品中就用了人声（human voice），没有歌词只用“啊”来展现他想要的温暖而稳定的声音。令他感兴趣的不是音线，而是各种乐器/人声所带有的色彩，他要把色彩从音线中剥离。在德彪西音乐生涯的巅峰时期（20世纪初），印象主义画家们也开始把色彩与线条分开，这并非是一种巧合。
幻灯片展示了马蒂斯（Matisse）1909年的作品《舞者》（The dancers）。这幅作品有两个版本，一个版本中舞蹈者的肤色、膝盖的姿态与第二个版本中腿部肌肉的姿态有所不同，不仅角度更大，而且加进了红色，对我们的触动也更大。红色对于那个时期的画家来说非常重要，只强调颜色而不拘泥于线条。在他的另一幅画作《红色画室》（Red Studio），红色蔓延到了所有的东西上。在音乐界可以说到戴菲（Duffy）的《红色小提琴》（Red violin），小提琴红漆的质地像要溢出来，超越了乐器的线条和正常的范围。

如何学习音乐专业的对话
对话者：莱特教授、内奥米•吴（Naomi Woo）耶鲁大学大一学生
教授：你是音乐专业的吗？
内奥米：我还不确定，我是大一学生。……
教授：你为何没去朱莉亚音乐学院，或是伊士曼音乐学院呢？
内奥米：实际上我决定来这里，因为我想获得人文科学学位。我意识到，自己不想在朱莉亚音乐学院那样的专业学院学习。
教授：很明智的举动，我当时就做错了。一段痛苦的经历，我先去了伊斯曼音乐学院，然后是哈佛，因为你真的觉得自己像个傻瓜。至少我做了，而且很正确。所以你们选择了正确的路，不管按照你的特殊专长，你的人生轨迹是什么，首先都要奠定深厚的人文科学基础，然后再不断深入到你的专业，其次再是别的附属专业。你的老师是谁？
内奥米：杨惟义
教授：她是音乐学院的老师，我们才能出色的本科生会去那里上课，做他们的练习。你每天花多长时间练琴？
内奥米：我通常一天练琴两小时，但一个星期不会超过两次。
教授：是啊，很困难。这是音乐学院一件很奇怪的事，学生们去他们的练琴房，六小时后出来了。他们把自己所有的时间都花在那里，就好像要成为一名绝顶的演奏家，当然这不是普遍情况。你每天练琴两小时会打扰到你周围的人吗？
内奥米：斯布利特大厅的地下室有相当棒的琴房。
教授：我认为那是为音乐学院的学生准备的。
内奥米：他们在那里上课的，为本科生准备的。
教授：也就是说，你们是一个特殊群体。在音乐方面有特长的孩子通常在听觉感知上都很有天赋，你们有多灵敏的耳朵呢？我无意于考问你，只是喜欢问这个问题。能说说吗？
内奥米：我的耳朵相当好，但我并不知道，是先天的，还是因为从小就听音乐的缘故。我的父母也经常演奏音乐。
教授：他们是音乐家吗？
内奥米：完全不是。我母亲是医生，父亲是经济学家。
教授：好，于是他们进入了某种定量推理。这不是偶然的。
内奥米：实际上，我也在考虑要选择数学专业。
教授：是的，我了解。也许你没有绝对音准？
内奥米：没有。
教授：但你很可能有很好的相对音准。当你开始的时候，钢琴是你的第一乐器吗？
内奥米：是的。
教授：你是几岁开始学钢琴的？
内奥米：5岁。
教授：很好，你算开始得比较晚的。假如你从小提琴开始学习，会有绝对音感吗？
内奥米：我想会的。其实我确实在拉小提琴，在YSO。
教授：真的吗？你还拉提琴，在YSO演奏吗？
内奥米：是的。
教授：同学们，要进YSO是很难的，竞争非常大。你什么时候开始拉小提琴的？
内奥米：10岁，而我的音准没有在小提琴上发展。
教授：小提琴给你带来了什么收获呢？如果你想获得绝对音准，接触这些乐器会是什么结果呢？首先是小提琴，它会迫使你不断地考虑音准。就像东方语系，其中大部分都是声调语言，你不得不很早开始思索音准的问题。有人针对亚裔小提琴家或是伊士曼音乐学院的学生做过一项统计研究，他们中的64%都有绝对音准。我认为这很大程度是学习弦乐器或是和学习声调语言一种混合情况，是非常有趣的现象。当你演奏这些乐器的时候会非常有帮助，如果你能演奏乐器，则不会出现类似记忆丧失的情况。内奥米•吴将为我们完整地演奏拉威尔的《水中精灵》。
内奥米：这首曲子来源于一首诗，讲的是一位水中仙女企图引诱人间一位男子，她为其唱歌、邀请他到湖中与她相守并成为湖中之王。但遭到男子拒绝，他说自己爱着人间的一位女子。水中仙女听后装腔作势哭了几声，又大笑起来说道“其实我并不爱你”。故事情节大概如此，它在音乐中被很好地表现出来。
教授：由于你了解这首诗歌，会在演奏中联想到其中的情节吗？
内奥米：是的。水贯穿了整个作品，一个固定的背景（演奏水波荡漾的音乐片段）。
教授：那是一个增三和弦吗？你们没法从一个五声音阶中识别出一个全音音阶，也许会把它听成别的东西，但这的确很有趣。它从一个增三和弦开始，
内奥米：刚才演奏的是一段水的音乐，比较平静；在接近尾声时音乐变得非常激昂，表现了水中仙女当时的激情澎湃，开始恳求男子到水里去（演奏此段音乐）。
教授：刚才那段听起来很不好弹，如果是我可能会选择更简单的方式，比如大和弦（开玩笑）。另外一件有趣的事是手，和弦的定位在改变，每当它们上升一个八度音阶时真是很难，比重复一个琶音更难。上升一个八度音阶，然后重复。一个手的位置，一个八度。当你从一个八度换到另一个的时候，手会改变位置。在最开始的时候我注意到一个问题（请再弹一下左手开始部分），这里有一个五声音阶的大概轮廓，在最开始和最后部分都有。印象派作曲家通常都会有一种一般的模式，那就是三段式：A-B-A，在第二部分和最后部分会有一点小小的改动。
★示范曲目：拉威尔钢琴曲《水中精灵》（Ondine），表演者：内奥米•吴