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title: 四十年前「大爆滿」的女導演片：被新浪潮淹沒的前衛電影《未婚媽媽》
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description: 1980年，由女性導演李美彌自己開電影公司獨立拍攝的《未婚媽媽》在婦女節上映，連續十天，票房極為賣座。單看劇情，就像四十年前，便拍出了台灣版的《晨曦將至》；接著看片中小媽媽們同居扶持場景，配樂是 ABBA 的〈Dancing Queen〉，不免有種在致敬類似題材的《媽媽咪呀》的錯覺。
tags: film
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本篇為 UDN 鳴人堂編輯室與 [2021 台灣國際女性影展](http://www.wmw.org.tw/) 合作邀稿，為開幕片《未婚媽媽》撰寫之文章初稿，推薦閱讀下列經編修及配置劇照的版本，分三篇刊載於鳴人堂網站：
- [許恩恩／一塊失落的女性電影拼圖（一）：遭台灣新浪潮埋沒的《未婚媽媽》](https://opinion.udn.com/opinion/story/10124/579)
- [許恩恩／一塊失落的女性電影拼圖（二）：四個角度看《未婚媽媽》前衛之處](https://opinion.udn.com/opinion/story/10124/5802670?fbclid=IwAR1kHN3G2QYjaIY271dHvQAIqJ1KkJZFVXt5OLKYyfs15z-lOAGxZhJuyV4)
- [許恩恩／一塊失落的女性電影拼圖（三）：當《未婚媽媽》遇上《晨曦將至》](https://opinion.udn.com/opinion/story/10124/5813452?fbclid=IwAR2UoQkQsXRe3djks-eNvhx48e4K23lv6Z7KDpav6fBNHbSbWZ91fFFtOxw)
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# 四十年前「大爆滿」的女導演片：被新浪潮淹沒的前衛電影《未婚媽媽》

>>圖1：皆出自於《民生報》。翻拍自國家圖書館，由作者自行製圖。左1為民國69年（1980年）3月7日之上映預告，「大爆滿」為同年3月11日場次表，「滿進二週」為3月14日場次表，「最後一天」為3月18日場次表，右1為民國68年（1979年）6月4日之新聞。

[TOC]

## 一、前言：必要的爬梳，置影評於脈絡之上

這是1980年，由女性導演李美彌自己開電影公司獨立拍攝的《未婚媽媽》在婦女節上映，連續十天，票房極為賣座。單看劇情，就像四十年前，便拍出了台灣版的《晨曦將至》；接著看片中小媽媽們同居扶持場景，配樂是 ABBA 的〈Dancing Queen〉，不免有種在致敬類似題材的《媽媽咪呀》的錯覺。（實際上《媽媽咪呀》音樂劇是1999首映，電影是2008年播出，晚了《未婚媽媽》至少二十年。）

還未解嚴的四十年前，由女導演拍攝的台灣電影，早於過去影評人所稱之「台灣電影新浪潮」，因此有很長一段時間幾乎被所有台灣人遺忘。直到今（2021）年，透過國家電影中心的數位修復，《未婚媽媽》被台灣國際女性影展挑為開幕片，我們才終於在四十年後，發現當年被認為是「議題電影」的作品，以今日思潮與影視中的性別視角來看，竟是如此前衛。

國家電影及視聽文化中心的魏時煜、王君琦重新考察資料並進行導演的訪談，將今年完成數位修復的三部李美彌作品《未婚媽媽》、《晚間新聞》及《女子學校》稱為「1980年代的台灣都市女性三部曲」 、「非典女性三部曲」 。這三部電影，分別處理的是小媽媽之間互相扶持的另類家庭烏托邦、職場成功女性的家庭情感困境以及校園同性情慾的題材。其中，我認為《未婚媽媽》是今日回望，最具觀點與影像價值的作品；《女子學校》、《晚間新聞》放置在大時代下產出的作品也很進步、合理，卻只有《未婚媽媽》的題材與手法放到四十年後仍舊新穎且深具藝術性。

《未婚媽媽》在明快的節奏之下，「不顯說教」卻展開議題面向的深廣；並能讓男性角色不缺席且翻轉成「只為推展劇情的功能性存在」；以及用不冒犯、不保守的方式呈現三個女生「遭性侵的畫家、特種行業爽朗女子、遭男友拋棄的純真少女」之間的互動。重點是，整部片能夠以影像俐落交代從悲情到溫情的轉折，從中不斷置入彷彿不證自明的女性經驗，成功回應的時代議題且賣座暢銷——這些種種成就，實在不應該被台灣觀眾與影評人所遺忘。

在進入這部電影的實際評論之前，我想要先提出一個未解待答的困惑：「為什麼台灣電影新浪潮前後的敘事，竟隻字未提李美彌？」

我閱讀了兩本提及1980年代的台灣電影專書，並嘗試將《未婚媽媽》擺回八、九零年代的評論文本之中，檢驗《未婚媽媽》是否能補上論述的空缺。延續這個困惑，囿於時空條件，我們很難從網路資料還原1980年代的狀況，《未婚媽媽》在網路上能找到的資料相當侷限，因此，我想先回顧1980年代的報紙及電影雜誌，確立評論以前的事實基礎，勾勒當年《未婚媽媽》是如何體現、反映於台灣社會之中。

確立《未婚媽媽》這部電影與當時台灣社會的關係之後，我才會回到四十年後的現在，聚焦評論《未婚媽媽》，從四個角度主張何以這部片能被稱為「前衛」之作。

接著，我會將這部片與去（2020）年類似題材的作品，也就是河瀨直美執導的《晨曦將至》——第93屆奧斯卡金像獎被選為日本最佳國際電影代表影片——做一個跨地域與時空的並列評賞。

最後，則是以現在的眼光，回望三部曲，從《未婚媽媽》的主編劇、《晚間新聞》的第二編劇，也就是邱剛健的角色切入，提出一些當代作品的許願：每個時代都有其社會議題，也就有其議題電影，身為觀眾與評論者，除了以「前衛」形容詞為老片做評，是否也能期許一個「往未來走的議題電影」？

## 二、提問：為何被遺忘？新浪潮的敘事，淹沒了女導演、新女性題材電影

回溯書寫1980年代台灣電影的書籍，如1990年焦雄屏所編著的《台灣新電影》當中，逐年的年度回顧章節，是從1983年開始寫；單篇文章的撰寫者，則頗有共識地以1982年《光陰的故事》、1983年《兒子的大玩偶》作為主要轉捩點的舉例之作。這本匯聚了當時知識份子影評選集的書，完全沒有提到李美彌及她的電影。我們大致也可以在網路、書籍當中找到類似的論述，所謂的「一九八零年代」具體上都是從1982的作品為例，即使往前脈絡性地回溯，也不會回顧到李美彌在1980年上映的兩部片《未婚媽媽》、《晚間新聞》，連在特別撰述女性、性別觀點的章節，也不會被列舉到。

>「從梁祝、二林到近時的『新電影』女性，、皆可看出觀眾崇拜心理的轉變。從壓抑心理的隱性代換作用（女扮男裝），到華而不實的透明形象認同，**再到『新電影』女性闡揚的生活受苦的『美』（或『醜』）**，以及觀眾自覺或不自覺的深層認同或不認同，是為國產電影女性形象三個主要的轉換階段。從《小畢的故事》、《看海的日子》、《海天的一天》、《油麻菜籽》、《殺夫》、《玉卿嫂》、《青梅竹馬》、《童年往事》、《結婚》、《我這樣過了一生》、《暗夜》、《母牛一條》等影片所展現的女性形象來看，已可發現八零年代台灣電影的女性形象和前代有著截然不同的特色；而這種不同的特色，不僅表現在人物外貌，更表現在人物的精神裡。......從這些影片中，我們可以清楚看到國片主題與拍攝的寫實風潮，連帶著人物形象的演出也接近寫實主義。而這些在銀幕上所展露的女性形象，更有著其受苦的共同特徵。」——齊容壬的〈女性的變貌：從受苦到控訴〉，收錄於《台灣新電影》第十六章（焦雄屏，1990）

如果我們將《未婚媽媽》這種帶有烏托邦理想的小媽媽之間互助共生的另類家庭成員，又或者把《晚間新聞》裡事業成功的女性企業家因應著丈夫與年輕仰慕者而苦卻能重新正向看待自己生育的女主角，放入上述「新電影中的女性」之中，似乎這兩部1980年的作品並不合於框架。李美彌這兩部作品，並不在新電影所謂「受苦之美」之列，但也不是壓抑代換作用的產物，更不是華而不實的透明形象。

>「政治氣候的轉邊，電影工業的嘗試，於是中影公司於一九八二年首先推出由四個年輕工作者執導的《光陰的故事》，結果大獲好評。接著中影再推出《小畢的故事》，叫好又叫座，並贏得數項金馬獎，影評譽之為新電影開創時期代名詞。隨後，《兒子的大玩偶》、《看海的日子》、《海灘的一天》、《油麻菜籽》等片均獲票房和評論肯定，新電影風潮於是成型。」——李天鐸、陳蓓芝〈八零年代台灣（新）電影的社會學探索〉

稍晚出版的1996年由李天鐸所編著《當代華語電影論述》不乏有回應與挑戰《台灣新電影》之中論證「新電影」論述，然而，對於1980年代前後的電影回顧，則也相當有共識地以上述幾部電影為例，關於女性的敘述，也似乎無法、或缺漏了李美彌1980年的兩部作品：

>「對女性在社會變遷中地位與角色的探討，是新電影另一個熱中的題材。但是在整個新電影風潮裡，我們並沒有見到有什麼創作者標榜過所謂的『女性主義』旗號，相反的卻聽到許多人，如萬仁、張毅等，否認他們的作品與『女性主義』有關。因此，新電影對女性問題的熱中，應該可以說是出於素材上的興趣。」——李天鐸、陳蓓芝〈八零年代台灣（新）電影的社會學探索〉

無論創作者是否願意被類型化的，所謂的女性電影，又或者對於「女性題材」在1980年代電影之中所佔據的地位，真的只是一種「素材」，而沒有思想與創作的企圖嗎？如果我們單單把「女性創作者」也就是李美彌作為一個女性導演的身份放進來，對於這段電影史，似乎就已經是一個有力的補充。這也是今（2021）年王君琦撰寫的專文「看見她的身影：李美彌的非典女性三部曲」所主張：

>「在商業電影的戰場上，擅長文藝寫實風格的女導演李美彌以她自身的女性觀點處理了八零年代引發社會關注的女性現象，《未婚媽媽》、《晚間新聞》和《女子學校》符合了女性電影由女性執導、以女性故事為主的最根本定義。背離傳統的非典型女性躍上銀幕，可說是八零年代台灣女性主義論述在電影場域的迴響。」——春山出版《看得見的記憶》

商業電影也好、藝術電影也好，關於「新電影」是不是一個有解釋力的分類方式我並沒有太大興趣，對於解嚴前的1980年代女導演之女性主題作品，在後面的影片評論裡，將會不證自明地呈現其時代意義。不過，當我想要透過研究著作與書籍來尋找1980年代的電影痕跡，至少已確認了一件事：當時與後來的很長一段時間，影評人並未將李美彌的作品——至少是《未婚媽媽》——看作是一個「新」而需要關注、認為重要作品。（以同性戀為題材的《女子學校》似乎有較多關愛的眼光，但或許是「同性情慾」在無論是四十年前或現在，都是一個評論與分析市場上比較熱門的題材，未婚媽媽則被認為只是一種「身份別」吧。）

為何被遺忘，或為何不被重視？撇除無法查證與窮盡的資源、人際網絡與意識形態的向度，我認為一個原因可能是，像是《未婚媽媽》這樣的作品，除了**被分類成商業電影而低估了藝術價值之外，其更大程度被歸類成一種今日所稱之「議題電影」（當年所稱之「社會問題片」），也就是當年因應社會問題所反映的「教育意義的電影」。如果我們單從當年的報紙、電影雜誌去回溯，很容易就會烙印這樣的形象，而未將這些作品入流於後來取得國內外高度成就的電影史列隊之中**（雖然單就女性創作者以及女性題材而言，我覺得被忽略的程度還是滿奇怪的，或許是某種脈絡下的檔案佚失所導致的錯過也說不定）。

>「有的為愛奉獻，有的遇暴失身，有的貪歡糊塗，有的上當懷孕，遭遇雖然不同，但都值得同情。」——民國69年3月8日《民生報》電影場次文案

>「有的可愛之家，專收未婚媽媽，個個大腹便便，都因一年之差，遭遇各有不同，甜酸苦樂參半，請聽她們傾訴，心中秘密的話。」——民國69年3月11日《民生報》電影場次文案

除了報紙的文案，查找1980年（民國69年）的《中華民國電影年鑑》，蔡國榮寫了一篇「國產影片製作概況」，提到「社會問題片異軍突起」也這樣描述《未婚媽媽》：

>「社會問題片過去真是國片所諱言的題材，因為今年度的電檢尺度適度放寬，再加上票房的直接刺激，頓時造成製片的高潮。最值得一提的是許多新銳導演投身製作這一類型的影片，他們揚棄傳統的煽情手法，深入的頗析社會問題，出現了不少發人深省的作品。如李美彌的『未婚媽媽』，不重少女如何失身的經過，將裸裎相對的場面減低到幾盡於無，進而挺身為少女未婚生子後的種種問題排難解紛。」

被由時任新聞局長的宋楚瑜寫序的官方刊物這樣稱讚，直覺上就不是什麼吉祥之事，果然，接下來回顧1980年的報紙，會發現 **《未婚媽媽》完全被構框（frame）成一種社會問題的濃縮版本並加上了光明正向清新結局的教育意義**。不過，回顧當時的雙週刊《今日電影》，已經可以看見一些文章，企圖將李美彌的作品視作標新立異之舉。**四十年後的我們抽離當時的「議題」來觀看與分析，更能夠看出超出作品作為「議題電影」的格局而有台灣女性題材電影的原創性。**

## 三、回顧：從1980年的報紙與《今日電影》雜誌看李美彌與「未婚媽媽」

本文寫作時適逢國家電影及視聽文化中心遷址及疫情休館，尋找1980年前後的資料，除了仰賴中心所整理、策展於開放博物館的線上網站以外，想要知道更多資訊，僅能從當時的紙本報刊尋找。原以為後世談論不多的國片，歷史資料也不會太多，然而，調閱資料的過程中，回到解嚴前那活力充滿的言論場域，發覺了當時對李美彌作為女導演及其女性作品，早已有敏銳的嗅覺及期盼之心。

>>圖2：皆出自於《民生報》。翻拍自國家圖書館，由作者自行製圖。左1為民國69年（1980年）4月17日之新聞，中間為同年11月30日之新聞，右1為民國68年（1979年）3月19日之新聞。

民國69年（1980年）的《民生報》在婦女節前一天預告《未婚媽媽》即將上映，並接連以「爆滿」、「大爆滿」、「滿進二週」等字樣列於上映期間（3月8日至3月18日）的場次表，映證了本片當年在台灣的戲院票房「叫座」。而在上映之前一年，民國68年（1979年）的新聞也寫出了〈李美彌執導『未婚媽媽』為國片尋求新方向〉。開頭就問「『女性電影』會不會成為國內電影的新熱門題材？」並提到星馬方面版權已經賣出；另有一篇〈女性雜誌一系列報導『未婚媽媽』 女導演李美彌拿它當處女題材〉詳述了創作者的思路：

>「《未婚媽媽》的構想起自於女作家季季在「女性雜誌」上關於現地參觀「未婚媽媽之家」後所寫的系列報導，李美彌、季季和女編劇家夏美華三人見面討論出片子的基本調性：故事以一個類似「未婚媽媽之家」的組織為背景，交織以數個未婚女性的故事，不渲染性與暴力的過程，只提出值探討的問題，再藉這個組織對未婚媽媽們的照顧，和社會無法照顧到的範圍，對人性也做了一番透視。」《民生報》68年3月19日

這段可視為李美彌的作品是直接受到台灣1970年代開始的女性主義運動所影響。我們可以從報紙文案、新聞報導的調性，理解這部片何以被視為僅是社會議題的呈現，同時或許因為李美彌在此之前也拍攝過官方的宣教片與社教片。 雖然我還是覺得女性導演僅僅拍出「議題電影」已是值得被記在歷史上的事情卻因為時代等種種緣故被遺忘很奇怪，尤其隨後拍攝職場女性的《晚間新聞》（雖然因為種種原因未在台灣院線上映）已經不是反映社會問題，而是拍出翻轉男女性角色設定的創新之作。至於當時的婦女運動是否在倡議角度有與李美彌的作品對話或合作，本篇文章就先不回顧。

總之，**四十年後的今天看這部當時的「議題電影」，我認為遠超過了這個定位的格局，而且自然地流露出「不說教」的珍貴特質**。這樣的想法，並不新穎，上映當年的報紙，就已經提到香港電影公司老闆葉志銘對於此片「不說教」的驚喜評價，生動地記錄下他跟簽下了《未婚媽媽》、《晚間新聞》世界發行權的過程：

>「香港繽繽電影公司老闆葉志銘來台購片，該公司駐台代表黃珊推薦『未婚媽媽』，但葉老闆說：**『聽了這個片名，就知道沒有什麼可以看的，一定是說教片。』可是被簇擁到戲院裡看過『未婚媽媽』後，葉志銘一反初衷，當下退了訂妥的返港機位，而和李美彌面對面的談了一個下午，結論是——繽繽公司買斷『未婚媽媽』新馬以外地區的世界發行權，同時，他們口頭約定『晚間新聞』的合作。** 葉志銘三十出頭，思想、作法都很年輕，他對李美彌也有著不算小的寄望——大家都說『繽繽』拍不出文藝片，那麼，不妨就請李美彌來扭轉、證實此說的謬誤吧！」民國69年3月28日，《未婚媽媽》下片後10天的《民生報》新聞。

>>圖3：皆出自於《民生報》。翻拍自國家圖書館，由作者自行製圖。左上為民國71年（1982年）12月30日之新聞，左下為民國70年（1981年）7月17日之新聞，右為民國69年（1980年）3月28日之新聞。

補充一下，當時的電影從業人員、報紙記者之所以會對《未婚媽媽》這個片名報以先入為主的「說教片」印象，是無可厚非之事。我以「未婚媽媽」四字搜尋1980年前幾年的報紙，確實看到了許多社會新聞以此四字報導當時的社會問題。事實上，即使是使用這四個字，一開始也被當時的電影審查制度打回票，而一度以「素蘭要出嫁」的劇本名稱提交送審才通過，且即使是更動過的版本，對白也受到刪減，例如「許多未婚媽媽」被指定要改成「少數未婚媽媽」等。 因此，即使被認為是說教片，其實當年仍受到未解嚴前的限制，「作品完成後，因獲得當時行政院新聞局局長宋楚瑜的同意，才得以將片名改回《未婚媽媽》上映。」 李美彌自陳的內容固然也是回應社會問題的思潮之作，但隨後，我會提到何以「不只是如此」，而且是特別因為「影像」的處理，從今日回望而，更可以宣稱「不只是教育性質的議題電影」。

>>圖4：皆出自於《民生報》。翻拍自國家圖書館，由作者自行製圖。左上為民國69年（1980年）11月09日之新聞，左中為民國67年（1978年）1月27日之新聞，左下為民國67年（1978年）1月28日之新聞，右1為民國69年（1980年）7月26日，右2為民國67年（1978年）10月8日。

回顧部分的最後，要看當時的雙週刊雜誌《今日電影》如何評論李美彌的電影。總體來說，三部曲當中，似乎以《女子學校》有最多討論篇幅，或許是因為同性戀題材與知名演員的緣故；《今日電影》第137期的〈我只是一個藝術工作者〉也是在《未婚媽媽》及《晚間新聞》上映後、《女子學校》上映前進行的李美彌專訪。值得一提的是，在《未婚媽媽》上映前與上映後也皆各有一篇短文討論，尤以上映前的《李美彌在電影工作上紮了根》這篇的內容可以為早期文獻回顧做一個暫時的註腳：

>「李美彌的這部『未婚媽媽』算得上是一部『新女性』電影，目前，這類的影片在國語影壇上還很少見，倒是前兩年，好萊塢曾經拍攝過一部分如『不結婚的女人』，這類女性電影等，在『未婚媽媽』中主要表現的是時時可見的社會問題，同時帶入三個女孩之間的深摯友情、未婚媽媽之家裡院長的細心開導以及其中一個女孩在受創之餘，及時醒悟而握住手邊的幸福......如果這個由邱剛健編的劇在李美彌的努力導演下成功的話，將是一部別緻風格的片子。」——《今日電影》雜誌

>>圖5：皆出自於《今日電影》雙週刊雜誌。翻拍自國家圖書館，由作者自行製圖。

後來，這部片有些波折，換了女主角，原本由邱剛健撰寫的劇本也受到李美彌跟孫春華的大幅修改，不過現在回看已經可以感受到當時的企圖心與可能性。總之，從目前既有的文獻來看，《女子學校》和《晚間新聞》都受到更多的無論是四十年前或當代的影評人及分析者矚目討論，單獨評析《未婚媽媽》的文章則幾近於無。然而，**女性影展今年選此片作為開幕，或已有對觀眾發出一個詮釋此片的邀約**。以下便進行聚焦在《未婚媽媽》此片本身的詮釋與評論。

## 四、評論：從四個角度看《未婚媽媽》的前衛之處

**如果有一種標籤叫做「議題電影」，當代許多議題電影都有「說教」的弊病，在《未婚媽媽》之中卻毫不囉唆地簡練到無法讓人生厭；如果無論在統計數字或電影故事中，多數女性角色都是比例較低、扁平化、輔助性甚至缺席的狀態，本片恰好徹底工整地翻轉了兩性的差異；如果多數電影經常忽略或錯讀女性經驗，本片以相當自然且細緻地讓無論是劇情、影像或對白皆出自女性經驗。**

《未婚媽媽》是以「女主角小芃、畫家蔡文月，以及酒店經理張可欣」這三個未婚媽媽的故事為主軸。在闡述她們三個角色在電影中的互動以前，與其本片增添什麼新穎的觀點，不如看減去、淡化、功能化了哪些角色，則三位女性的意義更加鮮明，最後回到本片技法上如何做到「說教」的最精簡化，因而在今日來看，可以取得一個有說服力的啟發地位。

### （一）淡化處理男性、小孩與長輩，使片子更聚焦於三名未婚媽媽

#### 1.男性（男主角以外）

全片第一場戲，是海面上飄著一名載浮載沈的女體，遠景帶出海灘邊一大群男子忙於打撈急救，救護車將女體送至醫院，這就是最多男性角色以面貌模糊的方式出現在一場戲之中。接下來，所有的戲都是大比例地以女性角色為主且佔據畫面的多數。

懷孕一事，必然有個債主男性，但電影也以最精簡的篇幅倒敘交代為何女主角小芃要投海自盡：醫院裡的她回想男友談判懷孕的話題，當小芃詢問「該怎麼辦」時，男人丟下一句「不要她」，鏡頭就毫不停留地轉瞬回到小芃的正敘。後來，小芃回想懷孕的事發經過，也僅是幾秒鐘略帶距離地拍兩人拉著棉被在某處依偎。債主男性以最精簡方式帶過，已是**以女性視角的基本立場展現**。有關男主角以外的男性，佔比極少地交代過去了。

小芃在未婚媽媽機構裡的室友「蔡文月」是在田園作畫時遭路邊男子性侵，當文月在惡夢裡回想這段經歷，受性侵的場景，並沒有獵奇式的色情意味，沒有裸露，也沒有過度渲染受暴的痛苦，只是文月一貫穿著白色洋裝的樣貌，這種**與加害男性之間的劇情交代也是相當妥適而不剝削受害女性的痛苦經歷。**

#### 2.小孩（嬰兒）

女主角小芃被救回之後，跟隨其父母進入「未婚媽媽之家」，馬上撞見了機構院長，也就是歸亞蕾所飾演的「白夫人」。白夫人抱著嬰兒，邊抱邊說出「是個四公斤重的小胖子」時，小芃的父親問「男的？」白夫人馬上回簡潔二字「女的」。這段過程，有意識避開了嬰兒的特寫，反而只拍攝小媽媽們簇擁著白夫人抱著的嬰兒。**透過女生們充滿畫面及對話，輕巧揚棄了傳統上的生育主軸**：孩子的樣貌、男性為一種較值得慶賀的期待預設。

後來一場戲，是機構中的某名小媽媽也生產了，但鏡頭未拍攝在該名未婚媽媽身上，而是小媽媽全部出來送那個要被收養的孩子上車。此時，平常看起來對懷孕一事最輕浮的可欣，卻作為代表衝了出來，為那名小媽媽遞上項鍊給嬰兒說「媽媽說戴上這個項鍊，他會一輩子保護你。」到這裡，才有嬰兒的特寫。可見導演是**有意識地選擇什麼時候讓嬰兒作為被觀看的主體**，而非僅受劇情鋪陳去帶鏡頭畫面。

三名未婚媽媽的嬰兒，也在此片之中淡化成功能性存在，這同樣是表達了女性身體自主權的意識形態。文月的嬰兒，是在帶入她的悲情轉折時才有畫面；可欣和小芃的生產過程則完全沒有嬰兒的畫面，直到小芃獨自搬出來撫養她的小孩「圓圓」，在同時身兼職場女性而累倒的時候，才有與嬰兒並排的畫面呈現。有趣的是，此時嬰兒的樣貌絕對不是快樂健康豐盈的樣子；或許，導演也有意識地要輕柔地傳遞「小孩子在這種狀態下的不健康」，但**又不想落入婦女只能選擇顧家或職場其一的這種傳統父權思維，因此在嬰兒影像的處理上也有相當地斟酌與妥協之處**吧。

#### 3.父母長輩與白夫人作為「未婚媽媽前輩」

本片劇情不將小芃父母設定為傳統的對「初嚐禁果少女」的羞恥責罵，是編劇上一個聰明的決定。小芃父母相當細心、關愛地想照顧她，擔心她又尋短。後來小芃在機構中說「父母寵愛，不怪我、罵我，害得我壓力好重。」在另一場戲裡，她認為能夠被責怪，是一種特權。此時的脈絡，是她跟文月對於非自願懷孕的對話「如果我是男生，我也可以只說一句『抱歉』就走。」呼應**親子與性別這兩種血緣、生物向度的權力關係不對等，對小芃所造成的疊加壓力**。

小芃一度受不了機構內的歡快氛圍與自身痛苦的落差，也痛恨肚中的生命，一度要自殘身體，並控訴白夫人只會說道理，因而在阻擋自殘的過程之中，被白夫人打了一巴掌。此時，白夫人才透露她也曾經是未婚媽媽，聯考失利又被富家子弟拋棄，孩子早夭，並說了句「那時候比現在更不開放，孩子死後，我考上大學，就決心做這件事。」小芃才順服於她。母女親情般的場面，傳遞了透過未婚媽媽前輩的「身教」，縱使知道辛苦，小芃決定自己帶小孩。

其實，白夫人的對白經常是真正意義上的說教與提醒，但這個角色的實際行為，卻是高度重視小媽媽的意願，並傾力投入資源幫忙小媽媽們打點生活與身心健康，替違反家裡意願的小芃尋覓住處、安排人力照顧。一開始小芃一家進入白夫人的辦公室時，她宣稱在戒菸，卻在小芃提出留下小孩時重新點起了菸，並在更後來與三名未婚媽媽及男主角國全聚餐的時候，抽起菸斗，說這是「折衷辦法」。**這個兼顧長輩身教、同經歷的前輩、機構負責人的大媽媽，也有其人性與趣味的個性安排。**

男性、小孩（嬰兒）、長輩、前輩，在片中的份量都是經過剪裁，不搶去三名未婚媽媽作為電影主軸的適當處理。接著，我想還要先評論梁國修所主演的「男主角」劉國全在片中完整翻轉了一般電影中的性別分工，才回到三名女性。

### （二）徹底翻轉電影中的性別：男主角成為理所當然的劇情輔助

江美萱（2018） 稱1970年代末期到1980年代末期大量的「社會現實電影」中，女性復仇的主題有舉足輕重的地位，並藉此討論當時的婦女問題及社會對新女性的理解與批判。在女性復仇電影主題之外，年代相近的李美彌三部曲，我認為也是一種對當時女性議題的回應，尤其「未婚媽媽」這題是1980年當下的「婦女問題」。

而我認為《未婚媽媽》這部片的處理，正因為不是以「向男人復仇」的姿態出發，更自然才翻轉電影中的性別角色分工。本片中，男主角梁修身飾演的劉國全是一名大學工讀生，邊唸書邊開計程車維生，在「未婚媽媽之家」機構中幫忙除草灑水當園丁，開車當司機，以及各種照顧與打雜。

然而他的真實身份資訊，是因為他貼身協助小芃獨自搬出來帶孩子，而漸漸與小芃建立情感，因此到了片子的後半段，才慢慢順著感情線而使他的角色資訊明朗起來。**光是這種讓男主角為了劇情輔助而存在的輔助性、功能性成一種理所當然的鋪陳，就足以說明這部片有多麼以女性為主體**。將帥氣男明星作為功能性的使用，如同眾多電影將女明星當作輔助性角色一般，這樣的配置就頗為大快人心。

國全早先的幾場戲，若不是以司機樣貌出現，就是以園丁修剪花園的樣貌出現。**起初，由於國全的男色樣貌，還以為白夫人與國全之間有什麼親密關係，實際上片子裡並沒有這種橋段，不過，這種「不交代」倒也有些耐人尋味**。文月在花園中作畫時突然陣痛迎向生產，小芃獨白一句「蔡文月，你要脫離苦海了，可是我們還有希望嗎？」之後頗有意味地望向正在灑水的帥氣國全，這一幕在劇情推展上有些任意卻也刺激。

小芃生育後獨自居住於國全友人的空屋，他就順理成章照顧小芃與她的孩子「圓圓」，兩人之間獨處並未有太多曖昧元素與氛圍營造。如醫生到府看診時認他為小芃的「先生」，但國全只是拿出嬰兒日用品。隨後，國全也主動找了文月、可欣來陪伴小芃，並協助將這個房子打造成三名女性互相扶持的另類家庭，三人整理房子時響起 ABBA 的〈Dancing Queen〉而歡快，而國全在一旁就只是協助釘畫作的工具人。

直到最後所有人在文月的畫展中見面，國全正式的「見父母」之前，其實小芃與國全之間情愫的描寫篇幅也相當稀少。只有在小芃一度受公司前輩「性格李」邀約至家中，觀察到對方及其家庭無法接受她的身份而果斷離開後，「性格李」追到小芃家中與國全相視，國全作為一個賢內助般的存在，一度友善伸出手卻被拒絕，或許因此傷了心而有一段時間沒見小芃，小芃則在眾人鼓吹之後，才主動到宿舍找他。宿舍的戲也很淡雅，國全租屋處放買黑膠唱片，對應著小芃與「性格李」的公司販賣黑膠的階級落差；**小芃與國全的感情戲，只是喝了剛燒開的水（如同感情戲淡如水）並握住手激勵彼此**。接下來就不囉唆地「被」見父母、「被」受稱讚為好青年且做準女婿了。

**或許當年的影視氛圍下企圖談論議題的電影，也會擔心情愫描寫會模糊焦點，然而若作為四十年前的女性主體敘事，此種男性淡味反倒讓人覺得清新舒服。**

### （三）三個未婚媽媽「小芃、文月、可欣」所演示的性別觀點

三名未婚媽媽的處境相當迥異：小芃是被所愛的男友拋棄，文月是被路邊的男子性侵，可欣的懷孕則未多交代。這三個未婚媽媽看待懷孕一事的立場與姿態並不一樣：小芃最初試圖投海自盡，甫進入「未婚媽媽之家」時一度無法容忍歡樂的氣氛，而想要自殘腹部，後來反而是看見其他小媽媽的轉折而決定自己帶小孩；文月打從開始就憤恨胎兒、難以接受事實，生育之後曾仍忍不住偷抱了小孩，後來轉以藝術事業尋求精神寄託並獲得成功；可欣一貫以輕鬆大膽的風格看待彼此的孕肚，卻貼心照料著其他小媽媽的身心，也在酒店工作時照料且教訓了不敢面對事實的男性。

可欣與文月的小孩都送人了，她們卻也都支持小芃留下小孩，也在小芃父母到來時像「伯父、伯母」打招呼，並坦承自己的小孩雖然送人了，但她們也都是圓圓的陪伴者與照顧者。**這兩個「不結婚的女人」直接搬進小芃家，與她舉杯慶賀，裝潢充滿藝術畫作與現代化擺設的家庭，與她共同照顧小孩，未婚女性互助且共同撫養小孩的情節，即使放到現在，也是如烏托邦一般的多元成家型態。**

小芃與曾被公司上屬「性格李」邀約而晚歸，忽略了圓圓的發燒，但在國全與室友們協力照顧度過，小芃也未像刻板印象中的媽媽那樣急著「看到小孩本人」。這種共同扶持照顧的型態及並未過度指責小芃當晚的「失職」，頗有「一個小孩的養育長大，需要全村的力量」，而非僅將責任放置在原生母親一人的眾人協力思想。同時，**這片沒有花力氣著墨於無論女性或男性之間的競爭與妒忌，或許是過分乾淨地過濾掉某些人性，但在當時點出了一種人類組合的可能性，我認為是瑕不掩瑜。**

三人之間的互動，也傳遞了女性在不同階段的成長及其友誼的可能性。首先是小芃與文月，一開始就是機構裡的同房室友， 共同批判著身為女性的不公平。即使彼此處境不同，文月也提醒著小芃是「幸運」的人，但並未因此嫌隙。比較有趣之處，是當所有人都離開機構之後，三人同居的階段，小芃一度面臨公司主管「性格李」的邀約卻發現自己的身份受到鄙視，而找了文月出來逛街採購。文月雖然曾遭性侵，且後來看見自己的小孩時仍有關愛之情，而在劇中被設定為「看見小孩就會想拍照」的衝突性情感及無法成為母親缺憾的角色，但文月在片中的具體情節，是陪伴著小芃去採買嬰兒用品，並率先結帳，以經濟獨立的女性藝術家大方照顧朋友。最後眾人的結尾，也是在文月的畫展當中，呈現出成功的女性藝術家開拓了一個容納所有人的場域。

再來是小芃與可欣，她們曾有衝突性的互動，在機構內，小芃嗆過可欣態度輕浮地把孩子送人，可欣也直率地回說「不然怎麼辦，難道要自殺？怨這怨那？」但在看著一個個生育的例子及聽過不同處境的故事與反思之後，可欣生育前，還邀了小芃共跳了一隻探戈，在輕快的音樂中，兩名穿著美麗洋裝的孕婦共舞。直到小芃看見可欣生育後的淚水之後，衝突早已不重要。三人同居的階段，「性格李」曾追到家中，可欣雖然早先已表明較為支持小芃選擇國全，但也衝出去向「性格李」說教，凸顯她不預設男人衷心，而是僅為小芃與圓圓的最佳利益作打算。後來，她也在其任經理的酒館裡嗆「性格李」不敢面對現實，並為那桌酒錢買單，同樣以一個經濟獨立的酒店工作者現身，勇敢霸氣地替同為未婚媽媽的友人發聲及倡議。

最後，單論女主角小芃。片子開頭，小芃從海中被救起來，回到家中。這時候，我們當然也要明確意識到在該年代，人工流產尚屬違法，所以即使小芃的男友拋棄了她，也說出了「不要他（小孩）」但並沒有流產的選項，未婚媽媽只能選擇生育。因此，小芃必須直接地面對她已經懷胎多月突起的腹部。在家中的廁所裡，鏡頭並未特寫她的表情太多，她一邊穿著寬鬆典雅的洋裝，摸著突起的肚子，並沒有特別地厭惡表情，當然也不可能有「傳統夫妻關係中的孕婦」那種欣喜樣貌，相對中性地呈現了她對身體的觀察，這是**女性看待懷孕身體時不一定落入批判性的「自我異化（為生產機器）」的一種表現。**

父母擔心著將自己關在廁所的小芃，而不斷被敲門，父親擔心到即將要撞門出去時，小芃卻自己走了出來——**這是第一次靜默但「獨立自決」的預示**。這個預示，會不斷在劇情中鋪陳，包括小芃看見周遭的種種案例，最後決定自己帶小孩。片子尾聲，由於小芃瞞著父母在外面住，後來還是被父母找到時並同樣被敲門，與當初被在廁所內被敲門的同樣父母台詞，這次小芃幾經猶豫，情緒轉折寫在臉上，最後仍選擇自己開門，並與父母相擁，讓他們見孫女，這是 **「為自己決定負責」的回聲與作結**。

特別值得一提的是，小芃受邀到「性格李」家的時候，李媽媽除了扮演討人厭的寵兒樣貌，還請小芃「站起來讓我看看」隨後說她身體過於單薄，擔憂李家需要多一點人丁，白話來說就是傳統語境裡「女人的屁股大小反映著是否很會『生』小孩」，但小芃站起來的這一幕裡，鏡頭只有拍到她的上半身，也就是小芃感到不適的神情，並未在那前後將鏡頭擺放在她究竟身材如何，即使李媽媽正在談論這件事。**我認為這很可能（至少當時）是女導演才會注意到的細節：我們不只讓女主角拒絕了傳統生育期待的長輩與父權家庭，也帶著觀眾一起拒絕觀看跟評斷「會不會生」的女主角身材。**

最後，我們能從其他元素看見一些場景之間呼應，如小芃第一次被車子載運到機構時是坐救護車，以昏迷姿態從海邊運送到醫院；第二次是從家中到機構的路上，回想著男友的情節；第三次則是從位於郊區的機構，穿著挺立的西裝，抱著孩子，獨白著其堅定意志，經過仁愛圓環駛到台北市區的住處；再後來則是乘坐在國全的副駕駛找工作，並承諾替國全的交通罰單埋單。小芃的住處與工作場所皆有時髦的噴水池，與開頭自盡及與男友談判的海邊也有一些呼應，傳遞某種現代化生活的意圖。雖然在影像的調度上略顯青澀，卻也能看見創作者是充滿企圖地以創作技術來豐富這部電影。正是因為對人物、場景與影像處理有深刻的意識，此片才能「不無趣、不說教」卻強而有力地傳遞新穎的觀點。

### （四）「不說教」如何可能：影像節奏、配樂與對白的分工

《未婚媽媽》當中，影像節奏、配樂與角色對白，三者各司其職，使得片子不會單單落入「悲慘現實」或「天真樂觀」的粗暴歸類。

這部被認為樂觀正向且富教育意義的片，有兩場戲的悲情成份較重，而這兩場戲的比例拿捏與表現手法，使得本片不淪為只是天真的「姐妹情誼」美好童話。第一場就是最開始的海邊自盡，這是圍繞全片的配樂第一次出來的地方，非常簡約地帶過了生存的艱苦與絕望；第二場戲是文月生產之後，本來仍抱著不公與仇恨之心而不願馬上見嬰兒，晚上卻偷偷去看小孩子的情感轉折，這是配樂唯一一次將歌詞唱出「多麼需要這一片春暉為著他，春陽留住他，冬寒忘了吧。」場景搭配的是文月露出母性的笑容懷抱著孩子，隨後，白夫人接手抱嬰兒示意，文月淚奔離開，而小芃在透明玻璃之外看見了這一切。**不透過片中已經有許多時候的對話口白，而是以角色分工及配樂的強化來交代女性在生育前後的思想轉折，不同形式的運用，自然降低了說教感。**

同時，在配樂上，除了全片圍繞悲戚調性的歌曲之外，有兩處以熱門歌曲搭配，其一就是三人同居打造烏托邦過程的 Dancing Queen 傳遞了女性美麗而自信的派對氛圍；其二是小芃面對「性格李」的追求但未果，兩人在公司內的片段哀傷調性，背景響起的是 Nights In White Satin，也算是為本片較少著墨的男女情感戲增添一點味道。

以對白而言，本片有幾次「說教性台詞」尤以白夫人居多，但都透過影像節奏明快處理掉，使觀眾眉頭都還沒來得及皺，就跳到下一場戲了，這也是說教之所以不讓人生厭的技術。這種明快剪接並非偶然，因為也有好幾場戲，刻意地將節奏放慢、時間拉長，使得情感得以被醞釀，例如小芃在機構房內的獨處，同樣以哀傷的配樂輔以演員表情的變化，而非使用對白語言；又或者小芃到國全租屋處探訪，特別擺了幾個鏡頭在拍國全住處的音樂海報與藝術作品，兩人一起在餐桌上喝水的畫面亦緩慢弛放，以影像節奏交代了情感的醞釀——**這些刻意「慢」下來的場景，凸顯前述說教性角色對白的快速剪接是刻意為之，顯示作者有意識到不讓作品成為只是意識形態的覆誦。**

幾次刻意明快片段剪接跳轉，舉例如下：（1）文月在機構房內一邊拿著兩種顏色的顏料，一邊說「身為女人原是父母染色體在排列組合下的偶然錯誤」，小芃附和「恐怕這輩子我們都沒希望了」，但接下來畫面馬上轉到大家在圓桌吃飯，這是批判性論述的刻意被快轉；（2）文月夢到被性侵的痛苦回憶，白夫人說「你知道嗎？你並沒有錯，可憐的孩子，忘了他」接著也馬上收掉夜晚的場景，悲情故事與同情環節也被快速交代過去；（3）小芃父母找不到生育後的小芃，追到機構內問白夫人，小芃母親說「我是他母親，他應該相信我，一切都是為了他好。」，白夫人反駁說「最重要的先去相信他。」母親又問「那我們該怎麼做？」，白夫人回說「祝福她，為她祈禱。」這是明快處理掉長輩層次的糾結與跨世代親情的對照。

但是，幾場短促精確的對白，也透過呈現角色的立體性，**表達人性「沒有人是完美的」，任一角色的說教話語就自動打了折扣，反而更加真實，避免了說教高姿態**。例如白夫人戒菸失敗，小芃過勞昏倒而未充分照顧圓圓，文月對男人的地圖炮攻擊，可欣在孕期間做了許多有風險的動作及「不然要自殺嗎」的暴言等等。同時，雖然三名女性的處境被併陳，也作出了不同選擇，但無論是長輩角色或作者，都沒有對任何一種選擇做出價值判斷，僅僅是呈現了辛苦的代價與人性的堅韌。

總之，本片採取的不是過分貪心地交代完整故事，而是將重點側重於年輕未婚媽媽本身，這種**剪接風格上的選擇，精確且斟酌使用「對白」與「配樂」和節奏的控制來推展劇情，也展示了電影製作能夠更具備議題論述之外的穿透力。**

## 五、比較：與四十年後河瀨直美《晨曦將至》的初步對話

作為時空條件下的錯置觀眾，我想從去年在金馬影展看到的《晨曦將至》反推回去與1980年台灣的《未婚媽媽》對話。

這兩部片都以「將照顧小媽媽的身心健康作為最高原則的待產期間照顧機構」，在《晨》之中是「嬰兒接棒」這個組織，影像呈現上以收養的中產階級母親及原生的弱勢少女兩者的故事線平行敘事，在「接棒」處產生交集，雖然這種做法讓節奏變慢且影像時間拉得很長，但也因此傳遞了作者希望並重兩者故事的意識形態，這是在製作上我特別欣賞《晨》之處。

《未》片則側重在三個未婚媽媽的成長與變化，組織則是容納一種讓小媽媽身份的人能夠齊聚的場域，更聚焦在人與人之間的情誼，處理的課題並未像《晨》那麼多《未》片對於收養小孩的人，只有過一句簡單描述「先生是工程師，太太是音樂教員，結婚十五年一直沒有孩子，兩人身體健康，渴望要孩子。」，並未製作這個角色與情節，不過跟《晨》中收養伴侶的設定，也算相去不遠，都是工作性質上或許相對開明的中產階級。

值得並列評賞的，或許是**唯有這種題材才會出現的角色：小媽媽們的「大媽媽」，也就是此類機構的負責人**。我曾在部落格撰寫一篇文章，點出了如《未》片「白夫人」角色在《晨》之中的曖昧性，是母親議題之中重要的處理：

>「《晨曦將至》裡面的收養組織「嬰兒接棒」（ベビーバトン）的創辦人，以慈祥的（生母、養母之外的）「第三個母親」的身份出場。那如救世主一般，使人不安的感覺，實為重要。（光組織名稱就有夠讓人不安了）......從『事情必然沒有這麼美好』的直視不安；到溫暖光線下人們世俗的生日儀式，家庭紀錄片鏡頭式的預告尾聲；到小媽媽重回小島上，看著創辦人一手一手剝掉盆栽裡植物的陳舊老葉 — — 這樣去終結一個片刻的烏托邦的過程，冷靜溫柔。收斂美化及尖銳批判，如末世教主，從容就義。」——〈已經能冷靜溫柔看待那片刻的烏托邦〉部落格《如水回聲》

《晨》中的組織位於一個海上的島，其創辦人在渡船到島上的過程中，為小媽媽披上外套，並且幫小媽媽們在機構內慶生，鼓勵小媽媽們互相扶持，女主角之在懷孕後第一次認識到「平安的生產」是重要的事；《未》裡的白夫人則為小媽媽們準備了各種娛樂、醫療、清淨的休閒環境及人生方向上的指點，她說「雖然我不能夠幫你忘掉心地的創傷，因為你身上的孩子每天都提醒你這樣的痛苦，但至少可女欸以自由安寧的環境。」兩部片中的大媽媽都是扮演著一種階段性輔助的存在。

不過，《晨》中小媽媽的父母便是屬於責罵、為女兒感到羞恥的設定，《未》則不但顯得以女兒利益為重，在最後探訪女兒多元成家住處時，也說出「你們又住在一塊，彼此有照應真好。」顯示《未》中將此種機構或小媽媽交集的場域視為一個可以被衍生的生活模式，《晨》之中則除了世代傳統觀念外，更在未交代原因的狀況下讓「嬰兒接棒」機構關閉。實際上，無論是1980年代或現在，這類機構的存在與倒閉，都很有觀眾自行腦補的空間，**畢竟墮胎／人工流產議題及生母／養母的倫理議題，至今也仍然是「議題」**，這也是為什麼《未》光是題材的選擇上就已經先很前衛了。

時代之差，也明顯表現在《未》有一幕是出於時代背景而反倒相對四十年後拍攝於日本的《晨》更有優勢之處：當時「懷孕」的醫療化程度較低，因此《未》中的生育環境是直接置於機構之內，所以我們可以看到文月在生產時，一群女性焦躁等待孩子出身，每個人都大腹便便，同時有各種如爆炸頭及時尚服裝等多元樣貌。《晨》之中的小媽媽造型也扮演重要角色，小女主角的好朋友便是披上了朋友的陽剛外套而感覺獲得能量，不過，《晨》並未特別著墨於生育過程，且由於生產還是要到醫院，不太能有懷孕姐妹們在產房外焦躁等待的情節。

《未》的結尾在忙著照顧小孩、多元另類家庭型態的大合照之中，以及白夫人對小芃說的一席話「雖然我們仍舊有資格享受被愛與愛人，但或多或少是比一般人失去了一些條件，但是別懊惱，幸福是靠我們自己去追求的。」帶有正面樂觀的教育意義，似乎較像是面向大社會的觀念之聲。《晨》則細膩於角色的變化歷程與情感細節，用小孩子將兩個媽媽之間串在一起而能創造同理與同情，溫柔明亮地處理「生」之議題的殘酷性。幾乎同樣的機構題材，兩片側重之處與處理方式，必然反映了時代規範與國族文化的差異，但重點其實不在「比較」，而是「對話」：我們可以試著想像，四十年前的日本若有這樣的組織，又或者四十年後的現在台灣有這樣的組織，作品又會體現出什麼樣的可能性。

## 六、代結：四十年後，想像邱剛健原劇本的《未婚媽媽》

李美彌的三部曲之中，被談論最多的同性戀題材之作《女子學校》，這部卻也是我從今日看來較為無趣之作，就像是四十年前的《刻在你心底的名字》。只是戒嚴時期處理女中內的情愫情誼實屬不易，單單套用了瓊瑤式情節在兩名女性身上，其實已是相當大膽之舉。然而，《晚間新聞》在處理女企業家與其丈夫的張力與情感戲，以及最後被園丁偷襲且欲自殘相殺的張力情節；還有《未婚媽媽》之中三名女性的設定及男角的模糊曖昧感，更是我作為後輩長於解嚴後的觀眾感到驚喜訝異的創作。我認為，這與編劇的角色有相當的關係。林杏鴻〈叫喊開麥拉的女性〉（1999）文中，提到李美彌《未婚媽媽》第一次執導機緣與歷程：

>「那時候正好未婚媽媽的新聞很熱，而且那時有天主教及基督教ㄉ餓未婚媽媽之家成立，因此，她就請邱剛健編劇，但他的戲劇性太強，亂倫情節出現，新聞局不通過，但他又不肯改劇本，結果又找了孫春華萊編劇，再實際演出時，也修了戲。......第一次送企劃、劇本到新聞局電影科審查時，便以『拜會社會善良風氣』予以退回，後來就把劇本的封面改成《素蘭要出嫁》就准予通過。李美彌藝文界的朋友見宋楚瑜，當時他是新聞局局長，他看了之後，覺得頗具教育意義，因此就准許上檔了。」

即使受限於電檢或種種原因，改動後的《未婚媽媽》被視為「僅」是社會議題片，但當在觀念與議題皆有所推展的今日，即使劇本受到更動，我們還是可以從《未婚媽媽》當中以三個設定截然不同的遭逢不幸的女性設定，以及《晚間新聞》中園丁闖入的情節中，看見被當代認為前衛藝術家邱剛健的痕跡。

每個時代都有社會議題，也就有「議題電影」，但是什麼樣的片能夠打入當代觀眾的心中，而不只是倡議與說教，又是什麼樣的設定，能夠冠以「前衛」之名，即使過了數十年之後，仍是一個「不僅是議題電影」的價值之作？固然，議題在不同時空的社會之中，會因為種種理由而被相對視為是「進步」、「後退」，無法僅是電影創作本位的出發去預示什麼樣的主題才有「前衛」性，如同我對《女子學校》感到無趣之情，自然也是因為同性戀在當代台灣社會已經是自然、受大眾認可的身份。

不過，某些人類社會長存的課題，或也可能以「議題」的方式承載，或在議題之中試圖拉出更前瞻性和恆久性課題的層次；除此之外，《未婚媽媽》的某些影像上的處理方法，在當年也許未必被視為是精湛的處理，但在電影工業變革與文化演進之後，我作為年輕一代的觀眾也會有我的盲點與誤讀。這或許也是藝術作品的有趣之處，在本文前半部，我先嘗試盡量將歷史文本梳理盤點，也未必能夠去除掉時代的盲點。不過，觀眾可以有當代的反射性評論，但在脈絡之上（未必能夠在當年脈絡之「內」）進行討論，以作品為本的對話可能性空間應能夠再拓寬。

我們或許能期許一種「往未來走的議題電影」，不是科幻人工智慧題材就叫做「未來」，而是思考哪些議題將以不同形式存在：例如1980年無法合法進行人工流產的社會裡，小媽媽的處境必然是殘酷艱辛；但在2021年的現在，即使有更多避孕方式，有自主人工流產的選項，小媽媽或是選擇進行流產者，也有其殘酷艱辛之處，也可能有姐妹情誼互相支持的另類關係組合；再過四十年後，避孕、懷孕、流產、生育等課題一樣會存在於人類作為物種持續存在的前提之上，每當思想與規範更往前進，創作與觀看創作的方式也應該並進。

我在文獻回顧的過程中，邊看著戒嚴時期電檢與社會議題的侷限，邊思考著，如果所謂「太過戲劇化的情節、亂倫的情節」在當年除了可能合法被排除退審之外，又或者在議題倡議的角度擔心會模糊焦點、亂開戰場，那麼，四十年的現在，我們就有辦法好好駕馭這樣的題材了嗎？這個問題不是丟給創作者而已，更多是丟回我們作為觀看與詮釋的人。

我會想像著，如果白夫人也喜歡國全，這種跨年齡的「亂倫」情節出現；如果三個未婚媽媽之間互相有著吃醋曖昧的「同性戀」元素；如果我們還是想要談論以婚姻作為分類方式的「未婚媽媽」，或是衍生到非意願懷孕者、年輕女性的避孕過程或生育抉擇等等題材——我們是否已經可以把當年視為前衛、如今已經在思考與實踐上有較寬廣空間的元素，以一種「好看」的方式說出一則故事，而且與四十年前的《未婚媽媽》一樣，不但增添論述，也淡化某些元素，從技巧上來平衡電影作品作為其中一種呈現形式。想像現在拍一個未婚媽媽的故事，到了幾十年後看了還是前衛，那會是什麼？身為看片的人，我們期盼或批判著的，是什麼樣的「議題電影」？這些都是我在看完李美彌三部曲，並在爬梳資料、整理思路之後，盤旋於腦內的議題。

### 參考文獻

* 1980年前後的《民生報》
* 1980年前後的《今日電影》
* 1990，焦雄屏，《台灣新電影》，時報文化。
* 1996，李天鐸《當代華語電影論述》，時報出版。
* 1999，林杏鴻〈叫喊開麥拉的女性〉，國立成功大學藝術研究所碩士論文。
* 2015，王君琦，〈在影史邊緣漫舞：重探《女子學校》、《孽子》、《失聲畫眉》〉，《文化研究》。
* 2018，江美萱，〈新女性的復仇：社會寫實電影中的色情、越界與批判〉，《藝術學研究》。
* 2021，魏時煜，[國家電影及視聽文化中心：女導演的情愫與景觀](https://tfi.openmuseum.tw/muse/exhibition/3d2dd64f953804e10dead1bb010a9fc5)。
* 2021，王君琦等人，《看得見的記憶》，春山出版。