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title: Mixing Cuture – partie III
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`Mixing Culture` [](https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.fr)

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<summary>Table des matières</summary>

[TOC]

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## III. Le mix comme façon d’être au monde

### 1. Culture du mix…
Mix est un mot anglais qui est passé dans la langue française pour désigner dans le langage courant un “mélange”, une “mixture”. Que se soit du moyen-anglais mixen, de l’anglo-saxon mixian, miscian (“mêler, mélanger”), du protogermanique miskianan (“mélanger”) ou de la racine indo-européenne meiḱ- (“mélanger, pétrir”), l’étymologie du terme anglais ne fait que confirmer ce sens. Cependant, en anglais, mix est à la fois un nom (a mix) : acte de mixer, mélange, amalgame, mixture ; et un verbe transitif (to mix) : combiner, joindre, produire par croisement, mettre en contact.
Rappelons également que plus spécifiquement, un DJ mix désigne une séquence de morceaux sélectionnés et mixés ensemble, le plus souvent de manière fluide, continue et cohérente.

Mais comme nous l’avons vu, le mix en tant que pratique artistique ne se limite pas seulement au domaine du DJing. ‹ Le mix est une attitude, une posture morale, davantage qu’une recette. ›[^139] Reposant essentiellement sur une logique de sélection et d’assemblage, la pratique du mix peut ainsi s’appliquer à de nombreux champs artistiques : arts visuels, vidéo, art contemporain, littérature, sculpture, architecture, arts numériques, exposition, etc.

#### (Ré)appropriations
Tout au long de la phase d’input que nous avons décrite, la question de l’appropriation constitue l’une des notions centrales du processus créatif lié à la pratique du mix. En effet, lorsqu’on trouve un contenu qui nous intéresse, on en garde une trace, on le note, le capture, l’enregistre, le tweet, le poste, le partage … bref, d’une manière ou d’une autre, on se l’approprie. Mais pour saisir pleinement le sens de ce terme dans notre contexte, il faut remonter les siècles et regarder l’évolution de son usage et de sa signification dans la langue française :

‹ Appropriation est attesté au XIVe siècle au sens “d’action naturelle par laquelle les aliments pénètrent dans l’organisme”. C’est un terme de médecine, emprunté du latin tardif, où il signifie “assimilation par l’organisme”. Le nom, au début du XVIe siècle, est attesté comme terme de rhétorique au sens “d’adaptation de mots” et, au XVIIe siècle, il désigne l’action de s’attribuer des biens […] Dans le Dictionnaire de l’Académie française, à compter de la quatrième édition (1762), il a deux sens (1762, 1798, 1832-35) : “action de s’approprier une chose” (l’appropriation d’une terre) et “en termes de chimie, état où sont mis deux corps qui ne peuvent s’unir ensemble que par le concours d’un troisième corps, qui dispose les deux premiers à s’unir”, ce second sens étant la survivance du sens médical attesté au XIVe siècle.
En 1866, dans le Larousse du XIXe siècle, il est enregistré avec le sens “d’action de rendre propre, net” […], sens que Littré expose d’abord dans son Dictionnaire de la langue française (1863-77) : “action d’approprier, de rendre propre à” […] et qu’il fait suivre des deux autres sens : “action de s’approprier une chose” et “terme de chimie ancienne ; disposition de deux corps à se combiner par l’addition d’un troisième” […]. Les rédacteurs du Trésor de la langue française (1971-94) répartissent les sens dans deux ensembles, suivant que “l’idée dominante” est “l’adaptation” ou la “propriété”: “action d’adapter quelque chose à un usage déterminé” […] et « action de s’approprier une chose, d’en faire sa propriété » […], répartition que les académiciens, dans la neuvième édition […] de leur Dictionnaire, simplifient en « action d’approprier » et « action de s’approprier », retenant la seule syntaxe du verbe […] comme critère distinctif. ›[^140]

À la lumière de cet instructif historique, l’acte d’appropriation au sein d’une démarche créative nous apparaît sous un nouveau jour. Ainsi, s’approprier un contenu, c’est à la fois l’assimiler (s’en saisir par la pensée et l’intégrer à son être) et le faire sien (le posséder, en faire sa propriété). La définition relative à la chimie ancienne est particulièrement intéressante et poétique : “disposition de deux corps à se combiner par l’addition d’un troisième”. Dans notre contexte, si l’on considère les “corps” comme des contenus ou des objets culturels, cela nous éclaire sur l’idée que l’acte d’appropriation sous-tend par nature un certain potentiel combinatoire, à la fois intellectuel et matériel.

Mais que signifie alors l’idée de réappropriation ? Littéralement : “s’approprier de nouveau”… soit. Là encore, un détour historique sur l’apparition et l’évolution de ce terme semble nécessaire.
Historiquement, le terme de réappropriation provient du domaine politique et désigne la récupération par la bourgeoisie des moyens de production et des richesses produites par la classe ouvrière. ‹ L’exploitation privant les travailleurs du fruit légitime de leur travail, ceux-ci sont incités à se réapproprier ce que le Capital, les bourgeois, les nantis, les dominants, les exploiteurs, etc. leur ont ou auraient dérobé. ›[^141]
‹ Face aux processus et aux logiques de dépossession dans des domaines perçus comme toujours plus nombreux et massifs, diverses personnes en viennent à utiliser le concept de réappropriation dans un sens général, entendu alors comme processus intégral de “réappropriation de l’existence”. ›[^142]
Bertrand Louart va plus loin en affirmant que tout acte de réappropriation va nécessairement de pair avec un acte politique : ‹ La réappropriation est une démarche expérimentale et critique ; ce sont ces deux aspects indissociables et qui doivent avancer ensemble qui donnent à cette démarche son contenu politique et lui confèrent son caractère subversif. ›[^143]

Si historiquement le concept de réappropriation est ainsi principalement associé aux idéaux anarchistes et autogestionnaires, il rejoint tout de même nos préoccupations artistiques dans le sens où il incarne également un certain idéal vis-à-vis des objets issus de l’industrie culturelle. Un idéal de libre circulation des œuvres où le principe de copyright serait aboli, ‹ une inversion systématique de l’idéologie du droit d’auteur : dissolution de l’idéal romantique de génialité et d’originalité. ›[^144] Car, comme le disait John Oswald (compositeur canadien de musique électroacoustique et fervent militant du copyleft[^145] et de l’anti-copyright) ‹ si la créativité est un champ, le copyright en est la clôture ›.

Dans leur « Petit dictionnaire de la reprise », Jean-Max Colard et Franck Mallet définissent ainsi le principe d’appropriation / réappropriation :
‹ Opération artistique qui consiste à reprendre des matériaux et des objets appartenant ou non au champ traditionnel de l’art pour les intégrer à des œuvres nouvelles. Aujourd’hui, terme générique qui couvre toutes les activités de reprise, du ready-made au remake, de la signature au recyclage. ›[^146]
Dans le domaine de l’art contemporain, l’appropriation est ainsi devenu une forme d’expression à part entière, reconnue par la critique dès les années 80, et généralement associée à l’art conceptuel. L’appropriation en art peut être comprise comme l’usage d’objets préexistants dans la création d’une nouvelle œuvre.

Sans retracer l’historique complet de cette forme artistique – d’autres l’ont déjà fait avant moi[^147] – on observe globalement que certaines stratégies, certaines techniques et certains registres gravitent naturellement autour de la question de l’appropriation :
– détournement, recontextualisation, ready-made ;
– emprunt, citation, hommage, sample, collage, cut-up ;
– imitation, mimétisme, copie, shanzhai ;
– variation, interprétation, révision, cover, remix ;
– parodie, pastiche, remake ;

Si chacun des points de cette liste pourrait faire l’objet d’une analyse approfondie agrémentée de multiples exemples historiques et contemporains, nous préférerons ici
poser un regard d’ensemble sur ces différentes notions, par soucis de concision et de clarté. Que nous disent ces pratiques liées à l’appropriation quant au rapport à la société qu’entretiennent leurs auteurs ? Lev Manovich sous apporte quelques éléments de réponse :

‹ Comme le constatèrent des critiques tel Jameson au début des années quatre-vingt, la culture ne cherchait plus à « faire dans la nouveauté ». Le recyclage et la citation sans fin des contenus des anciens médias, de leurs styles et de leurs formes artistiques prirent l’allure d’un nouveau “style international” et d’une nouvelle logique culturelle de la société moderne. Au lieu d’accumuler toujours plus d’enregistrements de la réalité, la culture d’aujourd'hui retravaille, combine et analyse les matériaux déjà accumulés. ›[^148]

Il semblerait que tout soit une question d’attitude. Non plus créer ex nihilo, mais à partir du “déjà présent”. Dire le monde par et avec le monde lui-même. On passe de la citation à l’appropriation, puis à la réappropriation, ‹ concept postmoderne issu du constat énoncé par Guy Debord : l’aliénation du sujet dans une société spectaculaire. ›[^149] Yann Beauvais et Jean-Michel Bouhours poursuivent :

‹ La réappropriation est une tentative de neutraliser un lieu, une œuvre aliénante. Avec The Third Memory (2000), Pierre Huyghe reconstitue le film de Sydney Lumet Un après-midi de chien (1975), substituant à l’acteur (Al Pacino) John Wojtowicz, celui-là même dont Pacino jouait le rôle et qui reconquiert ainsi sa propre histoire, que le cinéma lui avait ravie. Marcel Broodthaers, Hans Haacke et bien d’autres artistes contemporains se réapproprient les lieux mêmes de l’institution muséale, soumise à recyclage ; quelques artistes contemporains remettent le détournement au goût du jour, alors que Raphael Ortíz ou Carolee Scheemann recyclent les rituels et les comportements. ›[^150]

#### Recyclage
‹ Toujours la question du recyclage : nous sommes envahis de références, autant utiliser l’existant et le transformer ; cela peut permettre de réfléchir sur l’espace culturel abstrait de notre civilisation et d’inventer. ›[^151] Selon moi, cette attitude dépeinte par Denis Chevalier est valable et viable créativement à condition qu’elle ne s’attache pas qu’au passé de notre société, mais également (et surtout) à son présent.[^152] Car le risque à terme, à trop recycler le passé, est d’arriver à une sorte d’assèchement culturel. Une culture qui se mord la queue est une culture qui tourne en rond.
Simon Reynolds, critique musical, journaliste et théoricien anglais, décrit très bien ce phénomène symptomatique de notre société dans son dernier livre intitulé Retromania.[^153] Nous vivons actuellement à une époque de glorification et de recyclage permanent du passé, où les cycles de retour à la mode se raccourcissent de plus en plus et où le “re” règne en roi – si vous me passez cette allitération – : jamais il n’y a eu autant de reformations, remixes, recyclages, reprises, revivals, remakes, rééditions et autres rétrospectives qu’aujourd’hui.
On retrouve d’ailleurs cette présence du “re” sur le web au travers des actions propres au paysage culturel numérique actuel que sont le retweet (Tweeter), le repin (Pinterest) ou le repost (Tumblr et SoundCloud). Si cela pourrait sembler anodin, je pense au contraire que cette tendance s’inscrit inconsciemment dans une même logique générale encourageant le réappropriation tous azimuts de contenus dont nous ne sommes pas l’auteur, pour le meilleur et pour le pire.

Auprès des internautes, on observe en parallèle de ces considérations le regain de popularité de formats basés sur le principe de lecture en boucle. Citons par exemple le GIF animé, ou encore, dans sa version avec son, le format proposé par l’application mobile Vine développée par Twitter, permettant de capturer, via la caméra de son smartphone, des mini-clips vidéo de 6 secondes maximum et de les partager instantanément.
Si le principe de boucle n’est pas nouveau – son usage remonte aux premières expérimentations électroacoustiques menées par les pionniers de la musique concrète dans les années 50 – il est cependant lui aussi révélateur de notre façon de produire et de consommer la culture aujourd’hui. De l’usage systématique de boucles en MAO[^154] au mode repeat de nos lecteurs audio, la boucle devient la forme du présent, incarnant à la fois la fascination passive et la perpétuelle redite de “ce qui a été”.
Il s’agit dès lors d’essayer de dépasser le phénomène de recyclage de la culture en mettant en perspective les échantillons qu’on lui emprunte, afin que se dessine une image plus ou moins profonde de notre société. Sans tomber dans la logique de l’aléatoire, ‹ l’artiste ou le programmateur façonne son travail par croisements de références, de genres et de disciplines. Et la confrontation des divers éléments entre eux produit leur modification (même si l’on n’intervient pas directement sur eux). ›[^155]

Ainsi, comme le souligne Denis Chevalier, ‹ la culture du sampling, du mix et du collage a permi d’explorer des modes de composition où la question de la réappropriation devient secondaire. […] C’est la figure du prélèvement-découpage-remontage qui ressort. ›[^156]

#### Postproduction, métacréation et autoréférentialité
Le champ d’action du praticien du mix se trouve donc en bout de chaîne de production. Pour reprendre le titre de l’excellent ouvrage de Nicolas Bourriaud, on peut parler d’une pratique de la ‹ postproduction ›.
Traditionnellement, le terme “postproduction” renvoie au domaine de l’audiovisuel. S’inscrivant entre la phase de production à proprement parler (tournage) et la distribution, il désigne ‹ l’organisation de l’ensemble des opérations conduisant à la finalisation définitive d’un évènement audiovisuel enregistré, tourné ou capté ›[^157] (montage de l’image, bruitage, postsynchronisation, montage son, doublage, mixage, effet spéciaux et étalonnage). Ce terme s’applique également au secteur de la musique, où il ‹ englobe les techniques employées en studio d’enregistrement après la prise de son ›[^158] (mixage et mastering).

Le praticien du mix crée donc à partir d’éléments déjà “produits” par d’autres : ‹ il ne s’agit déjà plus de fabriquer un objet, mais d’en sélectionner un parmi ceux qui existent, et d’utiliser ou modifier celui-ci selon une intention spécifique. ›[^159] ‹ La postproduction du travail permet à l’artiste d’échapper à la posture d’interprétation. Au lieu de se livrer à un commentaire critique, il faut expérimenter. ›[^160]

Si la postproduction est son mode de production, la métacréation en est le résultat. Le préfixe “meta-” signifie en grec “après”, “au-delà de”, “avec”. ‹ Il exprime, tout à la fois, la réflexion, le changement, la succession, le fait d’aller au-delà, à côté de, entre ou avec. ›[^161] Appliqué à l’idée de création, cela nous donne une idée des terrains sur lesquels joue le mix, à la fois entre, avec et au-delà des créations qu’il manipule.
Dans le vocabulaire scientifique, “meta-” indique souvent l’idée d’auto-référence, comme nous l’évoquions dans la partie “Organiser, classer” du précédant chapitre à propos du terme “métadonnées” (“données à propos de données”). Mais, comme le précise Ulf Poschardt, on ne parle pas ici d’autoréférentialité comme l’entendait la modernité, c’est-à-dire une recherche d’un art absolu, ‹ épuré de tous les éléments issus d’autres arts et de toutes les références à une réalité qui lui soit extérieure. ›[^162] Au contraire, dans la culture du mix, ‹ l’autoréférentialité ne fonctionne pas par exclusion, mais par inclusion et absorption. ›[^163]

‹ Dès l’origine, l’autoréflexivité et l’autoréférencialité furent des déterminations fondamentales de la musique DJ. Les premiers DJ undergrounds ne disposaient ni d’instruments, ni d’une technique perfectionnés, mais seulement de leur collection de disques, des vieux disques de soul, de funk et de r&b. Dans ces archives, ils se mettaient alors à chercher les éléments d’un son nouveau qui allait faire danser dans les clubs. Par le mélange et la séquence de ces archives, ils découvrirent les éléments préfigurant une nouvelle musique, qu’ils transformèrent bientôt en un nouveau style. […] Toutes les autres sortes de musique DJ, comme le hip-hop, la house et leurs divers variantes hybrides qui ont vu le jour après 1987, ont leur origine dans un réagencement des archives sonores existantes. ›[^164]

En élargissant ses considérations propres à la culture DJ à la culture du mix en général, on comprendra l’idée d’autoréférentialité non pas comme un discours intellectuel autocentré, mais davantage comme une méthode de production ouverte.

#### La question de l’auteur
Déjà posée dans le domaine littéraire en 1968 par Roland Barthes avec son célèbre texte « La mort de l’auteur », puis reposée l’année suivante par Michel Foucault dans son article « Qu’est-ce qu’un auteur ? », la question de l’auteur mérite que nous l’examinions de nouveau, plus de 40 ans plus tard, au travers de notre prisme que constitue la culture du mix.

La culture DJ et les pratiques musicales issues du sampling ont contribué à déconstruire la figure de l’auteur. Pourtant, comme le souligne Ulf Poschardt, ‹ l’abandon du “moi” est paradoxalement le produit d’une surpuissance du “moi”. Le “moi” du DJ est dispersé dans les caisses de disques [et les disques durs]. En fonction de la position des faders de la table de mixage, le moi créateur change de consistance, nourri par les œuvres des autres moi créateurs que le DJ transforme en une nouvelle unité artistique. Du viol et de l’expropriation naît une nouvelle forme d’art. Le processus d’expropriation de l’œuvre originale, qui est la matériau que le DJ trouve à sa disposition, débouche, par le mixage des disques, sur une œuvre qui forme une nouvelle unité, laquelle dépasse […] le moi de l’auteur de l’œuvre original, c’est-à-dire qu’il la nie, la conserve et l’élève simultanément. Le concept de “mort de l’auteur” est trop étroit, mais c’est en même temps ce qui le sauve et l’élargit. ›[^165]

Jean-Yves Leloup poursuit cette idée de dilution de la notion d’auteur au travers du DJ, reprenant l’idée – exprimée également chez Bourriaud – du DJ agissant davantage comme ‹ passeur › et ‹ opérateur › que comme auteur.

‹ Si le rôle créatif du DJ est une évidence, il a sans doute peu à gagner au statut d’artiste, et c’est là tout son intérêt. Les DJ ne militent d’ailleurs par pour être considérés comme tel, et la plupart réalisent parfaitement que leur travail se situe ailleurs, quelque part entre l’animateur, l’interprète, l’éducateur ou l’artisan (l’ébéniste plutôt que le menuisier). Et plutôt que de se perdre à vouloir discerner dans cette pratique la part de création artistique et de technique, sans doute faut-il aborder la question sous un angle différent. Disons plutôt que le statut de DJ, son émergence et sa popularisation au cours des années quatre-vingt-dix, est symptomatique d’une certaine dilution actuelle de l’auteur. Le DJ canalise les flux d’informations, les modèle et les recycle selon une logique qui semble plus proche de celle du passeur ou mieux, de l’opérateur. Le rôle de l’auteur se dissout ici au profit de différents relais, d’artistes œuvrant de façon parallèle, au sein d’une création infinie et partagée. ›[^166]

Dans son article « La mort de l’auteur », Roland Barthes ‹ décrit le texte moderne comme un « espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle : le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture »[^167], le rôle de l’écrivain disparaissant dès lors au profit du scripteur, dont la fonction se limite à “mêler les écritures”. ›[^168] Dans un pdf sans titre trouvé en ligne et dont l’identité de l’auteur – comble ultime – reste un mystère, la figure de l’auteur selon Barthes est comparée à celle d’‹ un bricoleur qui assemble des milliers de différentes pièces dans une totalité. ›[^169]

J’adopte moi-même cette posture tout au long de mon mémoire. Tantôt maçon, essayant d’assembler des briques plus ou moins profondes, de tailles variables, de diverses époques et d’origines multiples ; tantôt ‹ jointoyeur ›[^170] essayant de combler les vides séparant ces briques. J’en ajoute ici, en retire là, en rajoute encore un peu ici, constitue des blocs, les lie entre eux, modifie leur disposition, en fusionne certains, en imbrique d’autres… et ainsi, jusqu’à être satisfait du résultat obtenu. Je(u) de construction donc.

Comme l’explique Poschardt, ‹ la mort de l’auteur coïncide avec la résurrection du lecteur ; transposée à la musique, la mort du compositeur coïnciderait avec la résurrection de l’auditeur. Le DJ est les deux à la fois : il est toujours en même temps compositeur et auditeur […] Le DJ écoute des disques en consommateur et utilise cet acte de consommation de l’art comme point de départ de sa propre création. ›[^171]

Désormais ‹ loin des craintes formulées par la “mort de l’auteur”, nous nous préoccupons plutôt du spectateur, de l’“usager culturel”, à savoir chacun d’entre nous. ›[^172]

### 2. … et mix des cultures

Le praticien du mix est donc celui qui parvient à transformer son expérience de consommateur (spectateur, auditeur, lecteur, etc.) en acte créatif. C’est donc de la qualité de ses expériences que dépendra celle de son travail. Et lorsque je parle de “qualité d’expérience”, je ne parle pas de la qualité “reconnue” de telle ou telle œuvre, mais plutôt de la qualité du regard que l’on porte sur les choses en général, quelle que soit leur qualité a priori. Car comme le souligne Bourriaud, ‹ un artiste peut très bien se servir d’un feuilleton américain minable pour développer un projet passionnant. L’inverse, hélas, est plus fréquent. ›[^173]
Certes, précise Manovich, ‹ l’assemblage d’un objet à partir d’éléments existants et distribués commercialement était déjà pratiqué dans les anciens médias, mais la technologie des nouveaux médias a standardisé et facilité cette pratique. […] La Toile est la parfaite matérialisation de cette pratique : il s’agit d’une gigantesque bibliothèque d’images, de photographies, d’éléments vidéo et audio, de modèles de mise en page, de codes et de textes informatiques. ›[^174]
Et si le web constitue aujourd’hui la porte d’accès universelle à l’ensemble (ou presque) de la culture planétaire, toutes catégories confondues, la curiosité et l’éclectisme en sont les clés.

#### Éclectisme
Pour introduire cette notion, je souhaiterais vous faire part ici de la vision de Nicolas Bourriaud concernant l’idée d’éclectisme, telle qu’elle est souvent perçue aujourd’hui dans le langage commun et par certaines conceptions de l’histoire de l’art.

‹ La culture globale est aujourd’hui une gigantesque amamnèse, un immense brassage dont il est fort difficile d’identifier les principes de sélection. Comment éviter que ce téléscopage de cultures et de styles aboutisse à un éclectisme kitsch, un alexandrinisme cool excluant tout jugement critique ? On qualifie généralement d’éclectique un goût peu sûr ou dénué de critères, une démarche intellectuelle sans colonne vertébrale, un ensemble de choix que ne fonde aucune vision cohérente. Le langage commun, en considérant l’adjectif “éclectique” comme péjoratif, accrédite en réalité l’idée qu’il faudrait jeter son dévolu sur un certain type d’art, de littérature ou de musique, sans quoi on se perdrait dans le kitsch, faute d’affirmer une identité personnelle suffisamment forte – ou, tout simplement, repérable. Ce caractère honteux de l’éclectisme est inséparable de l’idée que l’individu est socialement assimilé à ses choix culturels : je suis supposé être ce que je lis, ce que j’écoute, ce que je regarde. […]
Le discours anti-éclectique est donc devenu un discours d’adhésion, le désir d’une culture balisée de telle manière que toutes ses productions soient bien rangées, clairement identifiables en tant que badges, signes de ralliement à une vision stéréotypée de la culture. Il est lié à la constitution du discours moderniste tel que l’énonce les écrits théoriques de Clement Greenberg, pour qui l’histoire de l’art constitue un récit linéaire, téléologique, à l’intérieur duquel chaque œuvre du passé se définit par sa relation à celles qui la précèdent et celles qui la suivent. […]
Chez Greenberg et dans la majeure partie des histoires de l’art occidentale, la culture est liée à cette monomanie pour laquelle l’éclectisme (c’est-à-dire toute tentative de sortie de ce récit puriste) représente un péché capital. ›[^175]

À cette conception anti-éclectique de l’histoire de l’art, Bourriaud oppose celle d’un éclectisme anhistorique où tout se vaudrait. ‹ Nous sommes alors tout près de cette « égalité de tout, du bien et du mal, du beau et du laid, de l’insignifiant et du caractéristique » dont Flaubert a fait le thème de son ultime roman, et dont il redoutait la venue dans ses Scénarios pour Pouvard et Pécuchet… ›[^176]
C’est donc entre ces deux extrêmes que notre fameuse pratique du mix trouve sa place, et que Bourriaud décrit comme ‹ l’instauration de processus et de pratiques qui nous permettraient de passer d’une culture de consommation à une culture de l’activité, de la passivité envers le stock disponible des signes à des pratiques de responsabilisation. ›[^177]

L’étymologique du mot “éclectisme” est d’ailleurs surprenante compte tenu du sens qu’on lui accorde communément. “Éclectisme” vient en effet du grec eklegein qui ne signifie autre que “choisir”. À l’origine, les éclectiques étaient les philosophes de l’école de Potamon d’Alexandrie qui recommandait de choisir, au sein des divers systèmes philosophiques grecs, les thèses les meilleures, quand elles étaient conciliables, plutôt que d’édifier un système nouveau. On retrouve ainsi dans l’origine même du mot “éclectisme” nos logiques de sélection, de choix et d’assemblage, que nous avons identifiées comme caractéristiques de toute pratique de mix.

#### Sémionaute radicant
Histoire de poursuivre avec la pensée de Nicolas Bourriaud – avec laquelle, vous l’aurez compris, j’entretiens une grande affinité – abordons à présent deux notions qui vont de paire avec l’idée d’éclectisme : la figure du “sémionaute” et le concept de “radicanité”.

‹ La pratique du DJ, l’activité d’un web surfer et celle des artistes de la postproduction impliquent une semblable figure du savoir, qui se caractérise par l’invention d’itinéraires à travers la culture. Tous trois sont des sémionautes qui produisent avant tout des parcours originaux parmi les signes. Toute œuvre est issue d’un scénario que l’artiste projette sur la culture, considérée comme le cadre d’un récit – qui projette à son tour de nouveaux scénarios possibles, en un mouvement sans fin. ›[^178]

Au regard de ce néologisme formé de la racine “sémio”, du grec ancien sêmion (“signe”), et du suffixe “-naute”, du grec ancien naútês désignant le “navigateur”, Bourriaud nous invite à envisager le praticien du mix comme un ‹ inventeur d’itinéraires à l’intérieur d’un paysage de signes. ›[^179]

Après avoir inventé le concept d’“esthétique relationnelle” en 1998 dans son livre éponyme, puis celui d’art de la “postproduction” en 2004 dont nous avons parlé plus haut, Nicolas Bourriaud actualise et complète son discours en 2009 avec un nouvel essai intitulé Radicant, Pour une esthétique de la globalisation, au sein duquel il développe notamment une idée qui mérite que l’on s’y attarde un instant : celle d’un art “radicant”.[^180]
Comme le précise Eric Bonnet (professeur à l’université Paris 8), le concept de “radicanité” développé par Bourriaud se base sur celui de “rhizome” développé par Deleuze et Guattari.[^181] Ces deux concepts proviennent tous deux de la botanique où ils décrivent deux types d’organes végétaux souterrains distincts de la racine. Chez Deleuze et Guattari, le rhizome est ‹ un modèle descriptif et épistémologique dans lequel l’organisation des éléments ne suit pas une ligne de subordination hiérarchique, mais où, tout élément peut affecter ou influencer tout autre. ›[^182] Opposé au modèle arborescent, ils définissent leur modèle rhizomique selon les six principes suivant :

1. et 2. Principes de connexion et d’hétérogénéité : n’importe quel point d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être.
3. Principe de multiplicité : il n’y a pas de points ou de positions dans un rhizome, il n’y a que des lignes.
4. Principe de rupture asignifiante : un rhizome peut être rompu, brisé en un endroit quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes et suivant d’autres lignes.
5. et 6. Principe de cartographie et de décalcomanie : un rhizome n’est justiciable d’aucun modèle structural ou génératif.

Bourriaud propose ainsi une variation au rhizome deleuzien avec son modèle d’art “radicant”. Au travers de cet épithète désignant un organisme qui fait pousser ses racines et se les ajoute, au fur et à mesure qu’il avance (comme le lierre par exemple), il ‹ distingue l’attitude des artistes d’aujourd’hui d’une attitude “radicale” qui caractériserait l’artiste moderniste à la recherche du degré zéro, de la table rase, de la racine. ›[^183]

‹ Les comportement des artistes contemporains, seraient plutôt “radicants”, c’est-à-dire mobiles et dynamiques, aptes à développer des racines en fonction des lieux où ils se trouvent. ›[^184]

Ainsi, en combinant ces deux concepts, la figure contemporaine du “sémionaute radicant” désignerait selon Bourriaud l’artiste dont les œuvres produisent ou matérialisent des parcours singuliers dans le champ culturel, par addition, par montage, en fonction des lieux où il s’installe provisoirement.

#### Altermodernité, vers une World Wide Culture ?
Titre de la triennal du Tate Britain de Londres organisa en 2009 par Nicolas Bourriaud, l’idée d’une société altermoderne soulève de nombreuses questions concernant l’état actuel et l’avenir de la culture globalisée. Dans le manifeste de l’exposition, on peut lire entre autres des phrases telles que :

‹ Nos vies quotidiennes consistent en des voyages dans un univers chaotique et grouillant ›
‹ Le nouvel universalisme est basé sur la traduction, le sous-titrage et le doublage généralisé ›
‹ L’art d’aujourd'hui explore les liens entre le texte et l’image, le temps et l’espace, leur tissage ›
‹ Les artistes répondent à une nouvelle perception globalisée. Ils traversent un paysage culturel saturé de signes et créent de nouvelles passerelles entre les différents formats d’expression et de communication. ›
‹ De nombreux signes indiquent que la période historique définie par le postmodernisme touche à sa fin : le multiculturalisme et le discours de l’identité est dépassé par un mouvement planétaire de créolisation ; le relativisme culturel et de la déconstruction, substitué à l’universalisme moderne, ne nous donne aucune arme contre la double menace de l’uniformisation de la culture de masse et du repli traditionaliste que constitue l’extrême-droite. ›[^185]

‹ En proposant le concept d’« altermodernité », Nicolas Bourriaud prend acte de la globalisation. Ce contexte se caractérise selon lui par des translations culturelles et fonctionne « comme un hypertexte, traduisant et transcodant des informations d’un format à un autre. Les artistes errent dans la géographie aussi bien que dans l’histoire, explorant un paysage transculturel saturé de signes, pour créer de nouveaux laissez-passer entre les multiples formats d’expression et de communication ».[^186] ›[^187]

[comics “Chipiski the Altermodernist”]

Si nous ne sommes pas tous des artistes internationaux voyageurs immigrés tels Pascale Marthine Tayou (né au Cameroun et vivant entre Ghent en Bélgique et Yaoundé) ou Navin Rawanchaikul (né à Chiang Mai en Thaïlande et vivant entre Fukuoka au Japon et sa ville natale), nous pouvons tous à notre niveau, et quelle que soit notre histoire, essayer de reconsidérer nos cultures respectives – pour ma part, celle de jeune homme blanc ayant grandi en Auvergne dans une famille de classe moyenne –, d’en questionner les limites, les frontières. Il ne s’agit pas là de renier notre culture pour se fondre dans une “culture commune globale”, au contraire, mais de l’élargir à la complexité et la pluralité du monde et de lutter contre toute forme de conception binaire et hiérarchique de la culture (high culture vs low culture, occident vs orient, nord vs sud, tradition vs innovation, analogique vs digital, etc.) Car derrière l’idée d’alter-modernité, c’est bien l’idée que d’autres modernités existent qui ressort. Le concept même d’altermodernité n’en est qu’un parmi d’autres (hypermodernité, transmodernité, multimodernité…) ‹ C’est le multiple, c’est l’horizontalité des choses. ›[^188]

Et ces principes ne sont pas sans rappeler ceux-là mêmes étant à l’origine de la conception du World Wide Web, à savoir l’universalité et la décentralisation. Les points d’accès sont infinis et il n’existe aucune hiérarchisation entre les pages du web. Seules des hyperliens les relient entre elles. Appliquées à la culture, ces conceptions nous invitent à imaginer une World Wide Culture, où globalisation ne rimerait plus avec uniformisation et standardisation, mais avec connexion, traduction et singularisation.

La culture du mix dont nous avons tenté, tout au long de cette étude, de comprendre les origines, les pratiques et les impacts sur notre société, apparaît ainsi comme l’une des voies privilégiées dans l’établissement de cette World Wide Culture. Et pour en finir avec Nicolas Bourriaud, dont la réflexion nous aura finalement beaucoup guidé tout au long de cette dernière partie, je finirai sur ses mots :

‹ Au lieu de se prosterner devant les œuvres du passé, s’en servir […], penser qu’[elles] proposent des scénarios et que l’art est une forme d’usage du monde, une négociation infinie entre des points de vue. C’est à nous, regardeurs, de mettre en évidence ces rapports. […] Car l’art, et je ne vois finalement pas d’autre définition qui les englobe toutes, est une activité qui consiste à produire des rapports au monde, à matérialiser sous une forme ou une autre ses relations à l’espace et au temps. ›[^189]

[^139]: Nicolas Bourriaud, *op. cit.*, p. 80
[^140]: « Réappropriation », *Dictionnaire critique de la NLF*, Nouvelle Langue Française, 21 avril 2009 [en ligne] http://nouvellelanguefrancaise.hautetfort.com/archive/2009/04/21/reappropriation.html
[^141]: *Ibid.*
[^142]:(126) http://fr.wikipedia.org/wiki/Réappropriation#cite_note-5
[^143]: Bertrand Louart, *Quelques éléments d’une critique de la société industrielle suivi d’une Introduction à la réappropriation…*, 2003, p. 31 [en ligne] http://fr.scribd.com/doc/126398690/Bertrand-Louart-Quelques-elements-d-une-critique-de-la-societe-industrielle-2003
[^144]: Élie During, « Appropriations », in Sonic Process, une nouvelle géographie des sons, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2002, p. 98.
[^145]: Le copyleft – terme inventé par Don Hopkins et largement popularisée à partir de 1984 par Richard Stallman dans le cadre du projet GNU – désigne l’autorisation donnée par l’auteur d’un travail soumis au droit d’auteur (œuvre d’art, texte, programme informatique ou autre) d’utiliser, d’étudier, de modifier et de diffuser son œuvre, dans la mesure où cette autorisation reste préservée. http://fr.wikipedia.org/wiki/Copyleft
[^146]:(130) Jean-Max Colard et Franck Mallet, « Petit dictionnaire de la reprise », in *Sonic Process, une nouvelle géographie des sons*, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2002, p. 148.
[^147]: Matthieu Cordier, « Les appropriation dans l’art », Rhizome Sonore, 2013 [en ligne] http://rhizomesonore.free.fr/contents/les-appropriations-dans-l-art.html
[^148]: Lev Manovich, « Échantillonner, mixer l’esthétique de la sélection dans les anciens et les nouveaux médias », Monter/Sampler: l’échantillonnage généralisé, Yann Beauvaix et Jean-Michel Bouhours (sous la dir. de), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2000, p. 54
[^149]: Yann Beauvaix et Jean-Michel Bouhours, « La propriété, c’est le vol », Monter/Sampler: l’échantillonnage généralisé, *op. cit.*, p. 24
[^150]: *Ibid.*
[^151]: Denis Chevalier, *op. cit.*, p. 80
[^152]: Écouter à ce sujet le travail de l’artiste expérimental new-yorkais James Ferraro.
[^153]: Simon Reynolds, *Retromania*, Paris, Le Mot et le Reste, coll. Attitudes, 2012
[^154]: Musique Assistée par Ordinateur
[^155]: Denis Chevalier, *op. cit.*, p. 78
[^156]: Denis Chevalier, *op. cit.*, p. 80
[^157]: http://fr.wikipedia.org/wiki/Postproduction
[^158]: *Ibid.*
[^159]: Nicolas Bourriaud, *op. cit.*, p. 19
[^160]: Nicolas Bourriaud, *op. cit.*, p. 80
[^161]: http://fr.wikipedia.org/wiki/Méta_(préfixe)
[^162]: Ulf Poschardt, *op. cit.*, p. 400
[^163]: *Ibid.*, p. 401
[^164]: *Ibid.*, p. 402
[^165]: Ulf Poschardt, *op. cit.*, p. 392
[^166]: Jean-Yves Leloup, *Digital Magma*, Paris, Scali, 2006, p. 194
[^167]: Cf. Posture
[^168]: *Ibid.*
[^169]: *Ibid.*
[^170]: *Ibid.*
[^171]: Ulf Poschardt, *op. cit.*, p. 396
[^172]:(150) Denis Chevalier, « Ouverture du champ musical », Monter/Sampler: l’échantillonnage généralisé, Yann Beauvaix et Jean-Michel Bouhours (sous la dir. de), Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2000, p. 70
[^173]: Nicolas Bourriaud, *op. cit.*, p. 88
[^174]: Lev Manovich, *op. cit.*, p. 54
[^175]: Nicolas Bourriaud, *op. cit.*, pp. 88–89
[^176]: *Ibid.*, p. 90
[^177]: *Ibid.*
[^178]: Nicolas Bourriaud, cité par Jean-Yves Leloup, *op. cit.*, p.196
[^179]: Nicolas Bourriaud, Playlist, Paris, Palais de Tokyo, Éditions cercle d'art, 2004
[^180]: Nicolas Bourriaud, Radicant, Pour une esthétique de la globalisation, Paris, Éditions Denoël, 2009, p. 58–63
[^181]: Gilles Deleuse et Félix Guattari, *Mille plateaux*, Paris, Éditions de Minuit, 1980.
[^182]: http://fr.wikipedia.org/wiki/Rhizome_(philosophie)
[^183]: Eric Bonnet, « Exil & passage des frontières, Edmond Jabès », in Géoartistique et géopolitique, frontières, François Soulages (sous la dir. de), Paris, Harmattan, coll. Local Global, 2013, p. 113
[^184]: *Ibid.*
[^185]: Nicolas Bourriaud, *Altermodern manifesto*, Tate museum, 2009 [en ligne] http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern/explain-altermodern/altermodern-explainedmanifesto (traduction personnelle)
[^186]: *Ibid.*
[^187]: Eric Bonnet, *op. cit.*, p. 107
[^188]: Nicolas Bourriaud, interviewé par Anne Dubos à Paris le 14 janvier 2010 [en ligne] http://www.littleheartmovement.org/?p=152 [consulté le 2 janvier 2014]
[^189]: Nicolas Bourriaud, *Postproduction*, *op. cit.* p. 93

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