# 搖滾中國 pp.82-143
==孫伊:《搖滾中國》（臺北：秀威出版社，2012年）頁82-143==
### 崔健歌曲的「誤讀」與「錯位」
>崔健與知識份子/文人和樂評人對他的解讀之間一直存在著微妙的**對峙**
崔健一直反覆強調〈一無所有〉只是一首單純的情歌，但這首歌在之後卻經歷了一個被不斷**經典化**的過程…… p.82
>>並被指認為：「喊出了一個時代的感受，觸動了時代最敏感的一根神經。」
>>>西方研究學者在對中國當代流行音樂的研究……往往將中國搖滾簡單的視為一種「西方植入」的音樂類型。
>>他的歌曲不斷被加以政治化的解讀，被視為一種「對立面的藝術」p.83
>>「解構」了作為「正統」的「官方美學」和集體主義信仰，一步步地「釋放」了作為「異端」的「反官方美學」p.95
### 自信、自然、自由
>對於崔健來說，搖滾樂最重要的功能之一，就是幫助他尋找、確立和面對**自我**。p.83
>對崔健來說，反抗不是目的……而是尋找和確立自我最重要的手段。p.84
>

### 一、出走
#### 《新長征路上的搖滾》《解決》：如何從歷史和政治的宏大敘事中贖回既往被壓抑、被「消聲」的主體。
>「紅色搖滾」指的是以搖滾樂的編曲、配樂和演唱方式，對已經成為「紅色經典」的革命歌曲的重新詮釋。它是中國搖滾歷史上的一個獨特的現象。p.87
>>崔健口中的「院兒裏的」的「紅色貴族血統」和童年／少年經驗。在日漸衰敗的老北京「胡同族」的孩子紛紛上山下鄉時，作為北京「新貴」後代的他們卻在世外桃源般的「院兒裏」（部隊大院）度過了無憂無慮的青少年時光。
>>崔健就是「牛虻」：「革命者」中的「異端」。p.93

>對於崔健來說，藝術／搖滾樂固然不是作為政治宣傳工具的「留聲機」和「傳聲筒」，但也決不是象牙塔中的「純藝術」的自我玩賞，而是必須承擔起相應的社會責任的一種社會批判和文化批判的工具。
>其背後的意圖是試圖緩和搖滾樂在當時被視為「西方主義輸入」的「洪水猛獸」的文化和政治形象，通過將其與主流話語相關聯的作法，為**搖滾樂**爭取更大的發展空間。p.96
- 被指為「紅歌黃唱」的《南泥灣》：不論多麼柔和的「挪用」都被視為「僭越」，「致敬」被視為「大不敬」。
>「委屈感」不同於「被害感」，它還有更深的一層意思：受到傷害卻無法傾訴，擁有慾望卻無法表達。p.103
>它並非是漫無目的的「遊走」，而是一種執著的追尋，是「埋著頭，向前走，尋找我自己」的過程，其指向是一種理想主義情懷。p.105
- 自願的虐戀《一塊紅布》：俱備了真正歷史反思能力的主體浮出水面，對「紅色記憶」的質疑。
- 新的英雄/浪子合一《假行僧》：背叛者孤獨又漫長的尋求之路。
>>有些歌裏表面上崔健是在寫愛情，實際上性愛只是喻體，政治作為「缺席的在場」，這才是真正的本體。p.105

### 二、告別
#### 《紅旗下的蛋》：告別歷史已經成為「崔健標誌」，逆向的「政治抒情詩」與對「紅色話語」的再敘述。
>表明了自己面對新的現實、新的困境時做出的選擇；將那些在時代轉換中沉入深處，暫時失去了解決的緊迫性和可能性的問題**擱置**起來，暫別歷史。p.108
>崔健意識到，只有通過扎根於腳下的土地並與這塊土地上的問題搏擊才能獲得真正有效的主體性，才能產生真正的社會後果。p.113
>>崔健呈現一種自信的、滿不在乎的姿態……以嗩吶和薩克斯風這樣「中西合璧」的樂器……真正的「**戲仿**」從這裏才開始——拼貼和扭曲的樂句營造了一種充滿荒誕感的情感氛圍。p.115
- 《飛了》的「人肉的味兒」「著火的味道」：文化大革命的非比喻式、白描式的表現
- 砸爛的《盒子》：逃離和釋放的出口，「世界早就開始變化了」。
>>當崔健絕口不提政治的時候，他往往是在隱諱地談政治，而當政治話語被放到桌面上攤開之時，它們的內涵已經在不知不覺間被偷換……崔健實現了對其的解構。p.116
### 三、看
#### 《無能的力量》《給你一點顏色》：新的反抗對象「腐朽的魅力」取代了「一塊紅布」
>崔健選擇了「看」作為新的姿態，開始了他以搖滾樂作為透鏡的「時代觀察」——社會批判和文化批判。p.118
>>「新富裕主義」成為新的主導意識形態……中國的人文知識份子在八Ｏ年代自我想像的破滅和自我認同的失落。p.119
>>作為中國搖滾「重鎮」的北京在九Ｏ年代中期基本完成了由「大農村」向現代化都市的轉變。一種新的都市休閒文化悄然興起，人們的精神生活正在迅速被……中產階級想像……等文化商品「接管」。p.120
>>「無能」和「力量」兩個語意相互背反詞組在一起……在突圍—陷落—突圍的怪圈中所做的薛西弗斯式的努力的最佳詮釋。p.130
- 偽浪漫、偽詩意的《緩衝》《春晚》：寓言被白描速寫取代，陷入「失語」的「自供」狀態。
- 《無能的力量》細部特寫的合成拼貼：「後現代」的「做加法」。
- 自我懷疑與自我厭惡的《混子》：膠著的關係，繞了一圈回到原地的籠中鳥。
>如果說崔健以往作品中「我」多多少少都有作者自己的影子存在，新專輯中的「我」已經化身為……頂住歧視和冷眼……生活在社會底層的弱勢群體。以往崔健標誌性的、刻意含混不清的北京大院口音，也被唐山、河南、山東等地方方言口音所取代。p.134
>「交響」既是音樂上的嘗試，又是和專輯通過「人間喜劇」式的人物群像塑造達到一種對時代的「宏觀把握」的創作主旨相一致的。p.136
>>崔健的問題，恰恰不在於其對「到民間去」立場的標舉，而在於無法真正的「到民間去」，使「民間」最終淪落為一種僅供使用的「創作資源」，繼而使整張專輯終因缺少「在場」和「在地」的經驗及其能夠帶出真正痛感的問題意識，而流於浮光掠影的「採樣」和自說自話的「代言」。
- 1999年美濃的交工樂隊：真實的「在地」體驗使得藝術想像能在故鄉的具體生活下不斷被「坐實」。

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