# Repères chronologiques de la Musique électronique

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### 1. Luigi Russolo (1885-1947)

Luigi Russolo écrit le 11 mars 1913 un manifeste intitulé L'Art des bruits, où il théorise notamment l'emploi du son-bruit dans le domaine musical et prévoit l'avènement d'une musique nouvelle qui trouvera son inspiration dans les nouveaux bruits produits par les machines inventées par l'homme.
L’année suivante, Russolo présente un premier concert réalisé à l’aide d’un ensemble d’instruments dénommés « **Intunarumori** » (des bruiteurs). Il s'agissait d'un générateur de son acoustique permettant de contrôler la dynamique, la longueur d'onde et le volume de différents types de sons. Russolo construit 27 variantes différentes.

### 2. Edgard Varèse (1883-1965)
Contemporain de Debussy, Satie et Ravel, Edgard Varèse se présente néanmoins comme un compositeur révolutionnaire en rupture avec la tradition musicale. Nommé « père de la musique électronique » et reconnu par plusieurs compositeurs comme véritable précurseur des développements de la musique des XXème et XXIème siècles, avec ses avancées musicales il établit les bases autant de la musique d’avant-garde que populaire.
* En 1921, il compose Amériques, une œuvre orchestrale qui inclut des sons de sirènes
* En 1931, dans Ionisation, il confronte des percussions à de nouveaux sons de sirènes, accompagnés de sons de fouet, de fracas d’enclumes et de tintements de grelots.
* En 1934, dans Ecuatorial, Varèse fait appel aux tonalités aériennes et et délicates du Theremin
* En 1954, Déserts mêle de puissantes masses orchestrales à un éventail de percussions, de sons industriels et mécaniques.
* En 1958 Poème Electronique, sa dernière œuvre achevée, est réalisée à l’aide de sons électroniques, de bruits de machines, d’accords de piano, de sons de cloches, de chœurs et de voix filtrés, montés à l’aide de la bande magnétique. Elle est diffusée sur quatre cent cinquante enceintes installées au sein du Pavillon Philips, conçu par l’architecte et compositeur, Iannis Xenakis à l’occasion de l’Exposition Universelle de Bruxelles.

### 3. John Cage (1912-1992)

* En 1939, **Imaginary Landscape n°1**, considérée comme l’une des premières utilisations musicales de « sons fixés » (matériau sonore enregistré sur un support, comme un disque ou une bande magnétique) et comme l’une des premières pièces historiques de musique électronique. Cette composition réunit un piano, un gong et deux tourne-disques ; sur les disques sont gravés des sons électroniques sinusoïdaux, dont les variations de hauteur sont obtenues par l’intervention d’un interprète sur la vitesse de rotation des disques.
* En 1953, John Cage excelle dans cette pratique réalisée sur bande magnétique et s’illustre avec **Williams Mix**, un montage dynamique de sons électroniques, de sons issus de programmes radios ou extraits de l’environnement urbain.
* En 1952, **4′33″** découle de l'expérience que Cage réalise dans une chambre anéchoïque dans laquelle il s'aperçut que « le silence n'existait pas car deux sons persistent : les battements de son cœur et le son aigu de son système nerveux ». Le titre de cette œuvre figure la durée totale de son exécution en minutes et secondes. À Woodstock, New York, le 29 août 1952, elle fut exécutée en trois parties 33″, 2′40″ et 1′20″ par David Tudor, pianiste, qui signala les débuts des parties en fermant le couvercle du clavier, et leurs fins en ouvrant le couvercle. L'œuvre peut cependant être exécutée par n'importe quel instrumentiste ou combinaison d'instrumentistes et sur n'importe quelle durée. »

### 4. Studios et Centres de Recherches
Les premières expérimentations musicales entièrement électroniques débutent dès 1948 dans le cadre de studios et de laboratoires, fondés, financés ou accueillis par des organismes étatiques de diffusion et de production audiovisuelles, des universités ou de grandes entreprises technologiques, en Europe, aux États-Unis, mais aussi au Japon et en Amérique du sud.
* En 1951 fondé par Pierre Schaeffer (1910-1995) le **GRMC** (Groupe de Recherches de Musique Concrète) qui devient en 1958, le **GRM** (Groupe de Recherches Musicales), intégré au service de recherches de la RTF, réunissant toute une génération de compositeurs pionniers de la musique concrète ou électroacoustique, comme Luc Ferrari (1929-2005), Ivo Malec (né en 1925), Bernard Parmegiani (né en 1927), Beatriz Ferreyra (née en 1937), Guy Reibel (né en 1936), Iannis Xenakis (1922-2001)
* En 1951, le musicien et musicologue Herbert Eimert (1897-1972), le physicien Werner Meyer-Eppler (1913-1955) et l’ingénieur du son Robert Beyer (né en 1901) fondent à Cologne le **Studio für Elektronische Musik** au sein de la WDR, la radio ouest-allemande
* En 1952 les compositeurs Otto Luening (1900-1996) et Vladimir Ussachevsky (1911-1990) débutent leurs premières expériences au sein du département de musique de **l’université de Columbia** aux États-Unis
* En 1955 par la création du **Studio Di Fonologia** à Milan, fondé au sein de la RAI (Radio-télévision nationale Italienne) par les compositeurs Luciano Berio (1925-2003) et Bruno Maderna (1920-1973)
* En 1955 le **studio Radio de la Nippon Hoso Kyokai** (NHK), où officient des compositeurs comme Toshiro Mayuzumi (1929-1997) ou Makoto Moroï (né en 1930)
* En 1956 les **laboratoires de recherches de Philips** à Eindhoven accueillent dans leur studio électronique les compositeurs Henk Badings (1907-1987), Tom Dissevelt (1921-1989) ou Dick Raaijmakers (né en 1930)
* En 1957, la **société Siemens** créé son propre studio à Munich
* En 1958, inspirée par le GRM, la radio britannique BBC créé son **Radiophonic Workshop** (atelier radiophonique), qui se partage entre expérimentation sonore, création de jingles et de génériques.

Malgré le coût et la rareté des machines disponibles quelques studios indépendants s'ouvrent dans les années 1950.
* En 1948 le couple Louis et Bebe Barron à New York.
* En 1958 Les compositeurs Gordon Mumma (né en 1935) et Robert Hashley (né en 1930) créent le **Cooperative Studio For Electronic Music** à Ann Arbor, dans le Michigan.
* En 1958 Pierre Henry quitte le GRMC pour fonder deux ans plus tard le **studio Apsome** (Applications de Procédés Sonores de Musique Electroacoustique).
* En 1961, les compositeurs Ramon Sender et Pauline Oliveros, rejoints par Morton Subotnick, fondent eux aussi un studio indépendant sous le nom de **San Francisco Tape Music Center**.

### 5. La Musique Concrète
La musique concrète brise la différence entre musique et bruit et permettait de jouer avec la musique sous sa forme plastique. La musique n’est plus ce qui est écrit sur une partition mais un espace poétique.
Pierre Schaeffer invente et théorise une nouvelle pratique musicale, basée sur la manipulation du son fixé qu’il mettait en boucle à partir de disques à sillons fermés. La répétition fait oublier la valeur sémantique pour s’attacher à la valeur formelle. Le matériau de la musique concrète est le son, à l'état natif, tel que le fournit la nature, fixé par les machines, transformé par des manipulations.
À partir de la fin des années 1950 et plus encore au cours des années 1960, les compositeurs issus du GRM élargissent cette palette aux sons purement électroniques, générés à l’aide d’oscillateurs, de générateurs de fréquences ou à l’aide des premiers synthétiseurs. Le terme de musique électroacoustique, plus approprié à cette pratique, remplace ainsi peu à peu celui de musique concrète.
Quelques œuvres de référence de la musique concrète ou électroacoustique :
* Symphonie pour un homme seul (1949) de Pierre Schaeffer et Pierre Henry
* Apocalypse de Jean (1968) et Gymkhana (1970) de Pierre Henry
* Hétérozygote (1963-1964), Music Promenade (1964-1969) et Rencontres fortuites 3 (1970) de Luc Ferrari
* De Natura Sonorum (1975) de Bernard Parmegiani
* L’expérience acoustique (1972) et Tremblement de terre très doux (1978) de François Bayle.

À partir des années 1980, les artistes de la musique électroacoustique explorent les nouvelles possibilités offertes par l’informatique, dont témoignent des œuvres comme
* La création du monde de Bernard Parmegiani (1984)
* Tides de Denis Smalley (1984)
* Sud de Jean-Claude Risset (1985)

### 6. Elektronische Musik
Le compositeur **Karlheinz Stockhausen** (1927-2007) est l’artiste-phare du studio de Cologne.
* En 1954 **Studie 1**, une pièce entièrement composée à l’aide d’ondes sinusoïdales, fortement marquée par le sérialisme.
* En 1955 **Gesang der Jünglinge** (chant des adolescents), où il mêle recherches électroniques, traitement de voix et spatialisation du son lors de la diffusion publique de la pièce.
* Hymnen (1966-1967), réalisé à partir de multiples enregistrements d’hymnes nationaux.
* Kontakte (1958-60),
* Mikrophonie I (1964),
* Stimmung (1968),
* Sirius (1975-77),
* Oktophonie (1990-91),
* Licht (2003)
* Klang (2005)

De nombreux compositeurs invités signent quelques-unes des œuvres pionnières des débuts de la musique électronique.
* Séismogrammes (1954) d’Henri Pousseur
* Artikulation (1958) de Györgi Ligeti et Poème symphonique pour 100 métronomes (1962)
* Transicion (1958) de Mauricio Kagel
* 1st and 2nd exercice (1958) de Cornelius Cardew
* Epitaph für Aikichi Kuboyama (1960) d’Herbert Eimert.

### 7. Tape music
Le terme de tape music est utilisé aux États-Unis pour désigner le même type d’expériences musicales que l’on pratique au cours des années 1950 et 1960 en France sous le nom de musique électroacoustique ou en Allemagne sous le nom d’Elektronische Musik.

Le **Tape Music Center** de l’Université de Columbia à New York, fondé par Otto Luening (1900-1996) et Vladimir Ussachevsky (1911-1990)
* Electronic Study n°1 (1960) de Mario Davidovsky
* Composition for Two Synthetizers (1961) de Milton Babbitt
* Variations for Flute and Electronic Sound (1964) de Walter Carlos
* Time’s Encomium (1968) de Charles Wuorinen, réalisé à l’aide du synthétiseur RCA Mark II

Le **San Francisco Tape Music Center**, créé en 1961 par Ramon Sender (né en 1934), Morton Subotnick (né en 1933) et Pauline Oliveros (née en 1932), constitue le second centre historique de la Tape Music américaine. À leurs débuts, à l’aide de six oscillateurs et de quelques magnétophones, ces trois compositeurs expérimentent le traitement, notamment en temps réel, de sons naturels et acoustiques.
* Bye Bye Butterfly (1965) de Pauline Oliveros est la première œuvre majeure du studio, dans laquelle la compositrice américaine mêle des réverbérations électroniques aux échos lointains d’un aria de l’opéra Madame Butterfly.
* En 1965, le groupe est rejoint par le compositeur, inventeur et technicien Don Buchla (né en 1937), qui met au point son premier synthétiseur, ouvrant de nouvelles perspectives pour les musiciens américains, grâce à ses riches sonorités et ses capacités, rares pour l’époque, de jeu en direct.
* En 1967, Morton Subotnick signe grâce au synthétiseur Buchla l’un des premiers chefs d’œuvre de l’électronique moderne avec Silver Apples of the Moon. Edité sur le label Nonesuch,

### 8. Musique minimaliste et répétitive
Au cours des années 1960 la musique minimaliste que l’on qualifie aussi de répétitive, fait à l’époque un usage régulier des instruments et des outils électroniques, même si elle a recours à des instruments acoustiques plus traditionnels, ainsi qu’aux ressources de l’orchestre. Steve Reich et Terry Riley s’inspirent des effets hypnotiques de delay, d’écho, de phasing et de mise en boucle du son que permet l’usage du magnétophone et de la bande magnétique.
* **Steve Reich** (né en 1936) adapte ces techniques à la voix humaine dans It’s Gonna Rain (1965) et Come Out (1966), ou au piano dans Piano Phase (1967).
* **Terry Riley** (né en 1935) explore le même type de processus dans A Rainbow in Curved Air (1969), composition pour orgue électronique et bande magnétique.
* **La Monte Young** (né en 1935) Père fondateur du minimalisme utilise quant à lui les ressources de l’électronique sous la forme de drones (bourdon, bourdonnement), des fréquences continues aux puissants effets psychoacoustiques, qu’il diffuse à partir de 1966 au sein de ses Dream Houses, des œuvres à mi-chemin entre la composition musicale, l’installation sonore et les arts plastiques.

### 9. Les expériences de la computer music
Les premières expériences de musique assistée, contrôlée ou générée par ordinateur débutent au cours des années 1950 au sein de laboratoires universitaires ou privés, principalement américains
le **Bell Lab** financé par la société de télécommunications Bell ou l’**Experimental Music Studio** de l'Université de l'Illinois.
* Lejaren Hiller (1924-1994) et Leonard Isaacson signent l’œuvre pionnière de l’informatique musicale, **Illiac Suite for String Quartet** (1956-57), dont la partition pour quatuor à cordes a été générée à l’aide d’un programme informatique.
* Max Mathews (1926-2011) met au point chez Bell le logiciel de synthèse musicale, Music I, fonctionnant sur un imposant ordinateur IBM 704. Les premières productions ne durent que quelques secondes, prennent la forme de simples études de timbre ou se contentent de rejouer sous forme synthétique des airs populaires comme les comptines **Bicycle for Two** (1961) ou Frère Jacques (1962).
* James Tenney en 1961 ou du Français Jean-Claude Risset en 1965, inaugure une nouvelle période pour le Bell Lab. Ces jeunes compositeurs utilisent les potentiels des différentes versions du logiciel Music afin de composer des œuvres aux timbres complexes et aux structures plus dynamiques comme **Ergodos II** (for John Cage) de Tenney (1964) ou **Mutations** de Risset (1969)

En France, dès la fin des années 1950 et le début des années 1960, de semblables expériences sont menées
* l’architecte et compositeur Iannis Xenakis à l’aide des machines IBM ainsi que
* Pierre Barbaud (1911-1990), fondateur du Groupe de Musique Algorithmique de Paris qui, avec le soutien de la société Bull, développe un système de composition automatique. En 1960, il présente Fractionelle 7 !, la première œuvre française composée par ordinateur.
* Jean-Claude Risset, par ailleurs chercheur en physique acoustique, rejoint quant à lui le tout nouvel IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) en 1975 à Paris pour participer au développement de son département informatique. Mutations (1969)

### 10. La musique électronique sort des studios de recherche

Grâce au développement des techniques de studio et la démocratisation d’outils comme le magnétophone à bande magnétique et le synthétiseur, elles vont peu à peu pénétrer l’univers de la musique populaire, à travers le cinéma tout d’abord, la publicité puis les premiers succès de la pop music.
* En 1956, Planète Interdite (The Forbidden Planet) est le premier long-métrage de l’histoire du cinéma dont la bande-son, les effets sonores comme la musique, est intégralement composée à l’aide de l’électronique, et ne se limite pas au seul Theremin. Le couple **Louis et Bebe Barron**, fondateurs du premier studio électronique américain, s’inspire de ses recherches menées dans le domaine de l’avant-garde, pour mettre en musique ce film de Fred Wilcox
* **Delia Derbyshire** (1937-2001), issue du BBC Radiophonic Workshop, l’atelier de création sonore de la radiodiffusion britannique. elle est à l'origine du thème d'ouverture de la série télévisée Doctor Who. Elle crée en 1969 avec David Vorhaus sous le nom de White Noise, An Electric Storm, un album qui marrie les refrains de la pop et les inventions de la musique concrète.
* **Raymond Scott** (1908-1994) Il débute en tant que jazzman à succès au sein du Raymond Scott Quintette au cours des années 1930 et 1940, avant de fonder en 1946, Manhattan Research Inc., une compagnie et un studio de création sonore dédiés à l’audiovisuel. Dès lors, il signe de très nombreux jingles, effets sonores et musiques d’illustration à l’aide de nouveaux instruments dont il est l’inventeur au service des grandes marques qui cherchent de la modernité. La musique électronique sort des laboratoires.
* **Joe Meek** (1929-1967) est un producteur et un auteur de chanson à la carrière fugace (il se suicide à l’âge de 38 ans) Il expérimente les effets de distorsion, d’écho et de réverbération, ébauche des premières tentatives de sampling, mêle instrumentation électrique et électronique sur I Hear a New World, son album concept composé en 1959, et Telstar, le tube des Tornados qu’il produit en 1962.
* **Jean-Jacques Perrey** compositeur français né en 1929 se forme au cours des années 1950 à l’Ondioline et étudie les techniques de la musique électroacoustique auprès de Pierre Schaeffer. Il apprécie néanmoins peu le sérieux de la musique savante et préfère partir travailler aux États-Unis où il compose de nombreux jingles pour la publicité et diverses musiques d’accompagnement, notamment pour le compte de la compagnie Walt Disney. Il expérimente le montage et le bouclage sur bande magnétique, qui préfigurent les techniques du sampling, avec une version humoristique du Vol du bourdon de Korsakov et l’album The In Sounds From Way Out qu’il compose en 1966 aux côtés de **Gershon Kingsley** qui est l'auteur de la première version de Popcorn en 1969.
* **Bruce Haack** (1931-1988) : dans le même registre que Jean-Jacques Perrey, le compositeur canadien refuse d’être cantonné dans le domaine de la musique savante. Au cours des années 1950, il signe quelques pièces de musique concrète et expérimentale, avant de s’illustrer dans les années 1960 et 1970 dans de nombreux autres registres, comme la publicité, la chanson, le rock psychédélique ou la musique pour enfants avec Dance, Sing & Listen (1963) et The Electronic Record for Children (1969). Comme Raymond Scott qu’il fréquente dans les années 1970, Haack est un inventeur. On lui doit par exemple le Dermatron, un prototype de synthétiseur et le Farad, un boîtier permettant la modulation synthétique de la voix humaine. Ses albums des années 1970 comme Electric Lucifer / Program me électronique des années 1980 et 1990, par son mélange de mélodies pop et de rythmes synthétiques.
* **Tod Dockstader** (né en 1932) est un compositeur américain autodidacte, qui débute sa carrière en tant qu’ingénieur du son au sein de l’industrie cinématographique et musicale. À New York, il utilise les ressources des studios Gotham en dehors de ses heures de travail pour expérimenter et composer à l’aide de magnétophones et de bandes magnétiques. Dans une esthétique proche de la musique électroacoustique, il signe en 1960 son premier album, Eight Electronic Pieces, qui démontre une maîtrise exceptionnelle de l’électronique et du collage sonore. Son talent de compositeur se confirme dans ses œuvres suivantes comme Drone (1962), Water Music (1963) ou Quatermass (1964), une pièce de 46 minutes considérée comme son chef d’œuvre. Dans chacune de ses pièces, il fait preuve d’une grande invention dans le maniement de masses sonores abstraites, jouant avec les perceptions de l’auditeur et créant d’étonnants effets de spatialisation et de profondeur
* Silver Apples Of The Moon (1967), composée par **Morton Subotnick** est l’une des premières pièces de musique électronique savante à connaître le succès au-delà du cercle restreint de ses auditeurs habituels.
* Le duo new-yorkais **Silver Apples** est à ce titre le premier groupe issu de cette scène psychédélique, à opérer une fusion inédite entre le rock et l’électronique. Sur ses deux premiers albums, Silver Apples (1968) et Contact (1969), la voix et la batterie de Dan Taylor se mêlent audacieusement aux riches textures électroniques d’une étrange machine composée de neufs oscillateurs, The Simeon, inventée par Simeon, le second membre du groupe.
* En 1967, **Pierre Henry** délaisse un temps ses expériences de musique concrète afin de faire équipe avec le compositeur et arrangeur, Michel Colombier (1939-2004). Ensemble ils signent une série de « jerks électroniques » destinés au ballet de Maurice Béjart, Messe pour le temps présent. Avec des tubes comme Psyché Rock, Teen Tonic ou Too Fortiche.
* En 1968 **Revolution 9** les Beatles S’approprient les sons des machines elctroniques de KS et autres.
* Le premier grand succès international du genre est publié en 1968 par le jeune compositeur Walter Carlos (né en 1939), devenu au début des années 1980, **Wendy Carlos**. Avec son premier album Switched-on Bach. Trois ans plus tard, en 1971 Carlos connaît la consécration pour le film Orange Mécanique (A Clockwork Orange) de Stanley Kubrick versions électroniques de thèmes de Purcell et de Beethoven. Puis celles de Shining en 1980, et de Tron, en 1982.
* Le compositeur japonais **Isao Tomita** (né en 1932) connaît un succès comparable avec son album Snowflakes are Dancing (1974). Il réussit sur ce disque aux timbres éthérés, à transcrire avec invention des œuvres de Claude Debussy comme Jardins sous la pluie, Des pas sur la neige ou La fille aux cheveux de lin.
* les **Pink Floyd** avec Atom Heart Mother (1970) et bien sûr The Dark Side of the Moon (1973), vendu à plus de quarante millions d’exemplaires. Les collages sonores que l’on retrouve sur certains de ses titres comme « Speak To Me », « Money » ou « Time » annoncent les futures révolutions du sampling. Les pulsations synthétiques de « On the Run » préfigurent quant à elles l’esthétique techno des années 1990.
* Phaedra de **Tangerine Dream** (1974),
* Oxygène de **Jean-Michel Jarre** (1976)
* Albedo 0.39 de **Vangelis** (1976)

### 11. la révolution Allemande
À partir de la fin des années 1960 et au cours des années 1970, de nombreux musiciens allemands issus du rock, apportent une nouvelle dimension à la musique populaire. Influencés par le courant psychédélique, ces musiciens se révèlent formellement plus audacieux, et surtout plus expérimentaux, que leurs confrères anglo-saxons. Ils utilisent et développent les techniques, comme le traitement des masses sonores, le montage et le bouclage de bandes magnétiques, la genèse d’effets de delays, d’échos, de réverbération ou de distorsion. Mais surtout, ils recourent de façon plus importante aux instruments électroniques et puisent leur inspiration hors des frontières de la musique pop, comme dans le jazz, les créations de Stockhausen, ainsi que dans le champs des arts plastiques. À l’époque, la poésie insolente et iconoclaste du mouvement Fluxus, l’activisme et l’enseignement sociopolitique de l’artiste Joseph Beuys, ainsi que les expériences scéniques pratiquées par les plasticiens dans le domaine du happening et de la performance.

La musique "Kraut-Rock" (le « rock-choucroute ») composée par des groupes comme **Can** – **Faust** - **Ash Ra Tempel** - **Neu !**, est en effet marquée par une volonté de recherche caractéristique de l’art des années 1970 : remise en cause de la tradition classique, politisation, dérision, jeux avec le hasard, ouverture aux cultures et aux philosophies non occidentales, sans oublier l’exploration des effets des drogues. Cependant, cette ambition formelle n’entend pas renouer avec l’élitisme des avant-gardes de l’après-guerre. Il s’agit bien pour la majorité de ces groupes de faire le lien entre les pionniers des années 1950 et 1960, et la culture populaire du rock.

Quelques albums de référence de ce mouvement:
* Monster Movie (1969), Tago Mago (1971) et Soon Over Babaluma (1974) de **Can**
* Phallus Dei (1969) d’**Amon Düül II**
* Klopfzeichen (1970) de **Kluster**
* Neu 2 (1973) de **Neu !** naît du schisme avec Kraftwerk, le batteur et le guitariste fondent Neu ! contre le projet des deux autres de vouloir confier leur musique à des ordinateurs.
* Sourire volé (1975) d’**Ash Ra Tempel**
* Faust (1971) de **Faust**.

Une partie de cette nouvelle génération allemande s’affranchit toutefois ouvertement de l’influence du rock ou du jazz, et compose une musique entièrement électronique, volontiers planante et méditative (on parle alors de kosmische muzik) propice à planer en regardant les étoiles, ils anticipent le punk en s’opposant aux dérives du rock progressif qui mise bcp sur les démonstrations techniques. Musique libre revendique de faire le plus avec le moins. Ils trouvent surtout une source d'inspiration dans le courant de la musique minimaliste répétitive américaine, celle de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich ou de Philip Glass.
* Electronic Meditation (1970) de **Tangerine Dream**, de son fondateur Edgar Froese et de Klaus Schulze.
* Irrlicht (1972) et Timewind (1975) de **Klaus Schulze**
* Aqua (1974) d’**Edgar Froese**
* Rot (1973) et Blau (1974) de **Conrad Schnitzler**, ancien élève de Joseph Beuys, qui participe un temps à Kluster et à Tangerine Dream, explore quant à lui une veine plus expérimentale, inspirée par les expériences de Stockhausen et de la musique électroacoustique.

Mais le groupe majeur de cette période est sans conteste **Kraftwerk**. Ses premiers albums comme Tone Float (composé en 1968 sous le nom d’Organisation), Kraftwerk 1 (1970), Kraftwerk 2 (1971) et Ralf & Florian (1973), marient instruments électroniques et acoustiques dans la lignée expérimentale de leurs compatriotes du « kraut rock ». Mais à partir d’Autobahn (1974), le groupe pose les bases d’une nouvelle esthétique. Avec Radio-Activity (1975), Trans Europe Express (1977), Man Machine (1978) et Computer World (1981), la formation dirigée par **Ralf Hütter** et **Florian Schneider** invente une pop électronique dont l’influence est considérable sur la musique pop et hip hop des années 1980, tout comme les vagues house et techno des années 1990 et 2000. ils explorent la notion d’homme-machine, centrale dans leur esthétique, qu’ils définissent comme une « camaraderie », voire une fusion entre l’homme et la technique. Un choc au milieu de ABBA et Claude François.

### 12. Brian Eno
L’ambient, une musique électronique aux timbres éthérés et aux tonalités atmosphériques, imaginée en 1975 par le compositeur et producteur britannique **Brian Eno**, illustre les multiples innovations sonores qui surviennent au sein de l’univers de la pop music au cours des années 1970.
Chanteur, compositeur, ancien membre du groupe Roxy Music, producteur pour de nombreuses formations pop et enfin plasticien, Brian Eno est un artiste dont le travail se situe à la croisée des musiques populaires et des avant-gardes du 20e siècle.
Brian Eno compose en 1978 l’album Ambient 1, Music for Airports, qui se distingue par ses mélodies synthétiques planantes et ses accords étrangement doucereux. Cet album constitue le premier volume d’une collection de disques dédiés à l’exploration d’une conception ambiante de la musique, que l’artiste définit ainsi :
« On peut définir une ambiance comme une atmosphère, une influence qui vous entoure, une sorte de couleur ou de nuance. Mon intention est de produire des œuvres originales ostensiblement (mais pas exclusivement) destinées à des situations et des moments particuliers, dans l’intention de créer un catalogue réduit, mais diversifié, de musique environnementale adaptée à une grande variété d’humeurs et d’atmosphères. […] L’ambient music entend susciter le calme, un espace pour penser. Elle doit être capable de s’adapter à de nombreux niveaux d’attention d’écoute sans en privilégier un en particulier. Elle doit être aussi intéressante que facile à ignorer ».

Ce sont deux expériences personnelles qui permettent à Brian Eno d’imaginer sa musique ambient. Début 1975, alité suite à un accident, il se retrouve immobilisé dans une chambre et passe parfois son temps à écouter de la musique, sans toutefois pouvoir manipuler le tourne-disque placé à quelques mètres de lui. Il fait un jour l’expérience de la diffusion d’un disque de harpe du 18e siècle, à très faible niveau, sur un seul haut-parleur, et dont le volume est largement couvert par le bruit de la pluie. « Peu à peu » se souvient-il, « je fus séduit par cette expérience d’écoute. Je compris que c’était ce que je demandais à la musique – être un lieu, un sentiment, une coloration globale de mon environnement sonore ».
Deux ans plus tard, dans l’enceinte de l’aéroport de Cologne, alors qu’il patiente avant son embarquement, il imagine une musique qui puisse emplir ce type d’espace si spécifique, s’adapter aux bruits environnants du lieu (discussions, annonces, signaux sonores et brouhaha de la foule) et, plus important encore, qui soit « liée à l’endroit où l’on se trouve, à ce pourquoi on est là – voler, flotter et, secrètement, flirter avec la mort » [10] . Cette dernière expérience donne naissance à l’album Ambient 1 : Music For Airports. Parmi ses autres disques ambient de référence, citons Ambient 4 : On Land (1982) ou The Pearl (1984) qu’il cosigne avec Harold Budd.

### 13. Le Dub
Au cours des années 1970 et 1980, les progrès techniques des outils et des machines utilisées en studio permettent aux artistes dub de puiser plus profond encore dans la matière du son.
Le dub influence des groupes de la vague dite kraut-rock allemande des années 1970 comme Can ou les expériences de la musique ambient et électronica des années 1990 et 2000, avec des artistes comme The Orb, Pole ou Vladislav Delay.

* **King Tubby**, Dub from the Roots , Dub from the Roots (Total Sounds, 1974) travail au Studio trajerhil il découvre qu’il peut supprimer les voix. Le DUB naît entre 1968 et 1970.
* **Lee « Scratch » Perry** (né en 1936)

### 14. Le Disco
Parmi les auteurs de tous les tubes Disco, certains délaissent à partir de 1977 les orchestrations classiques et les instruments électriques, privilégiant les rythmes synthétiques, les sons électroniques et les manipulations sonores réalisées en studio. Citons parmi eux
* le musicien français **Cerrone** (« Supernature », 1977),
* le compositeur allemand **Giorgio Moroder** (sur « I Feel Love » chanté par Donna Summer, ou sur ses albums solo comme From Here to Eternity, 1977 et E :MC2, 1979)
* sans oublier le producteur américain **Patrick Cowley** (« Megatron Man », « Menergy », 1981). Le son synthétique et percussif de leurs productions préfigurent l’avènement de la pop électronique des années 1980 et plus encore celui de la house et de la techno qui prendront leur essor au terme de cette décennie.

### 15. Années 1980 le postpunk et autres
Ce mouvement, qui s’inspire de l’énergie rebelle des groupes punks apparus en 1976 et 1977, réunit une multitude de formations musicales qui renouvellent, sinon révolutionnent, le format du rock et de la musique pop, comme les **Talking Heads**, **Public Image Limited**, **Gang of Four**, **Devo** ou **Joy Division**. Certains explorent le domaine de l’électronique et inventent une nouvelle forme de musique cultivée et moderniste, ils profitent d’une nouvelle démocratisation des technologies musicales. Les années 1980 voient l’arrivée sur le marché d’une génération de synthétiseurs bon marché comme le DX7 de Yamaha, le CZ 10 de Casio, le Prophet 5 de Sequential Circuits ou le Jupiter 8 de Roland, ainsi que des magnétophones portables, multipistes et à cassette permettant aux artistes d’acquérir une indépendance vis-à-vis des studios équipés de technologies plus onéreuses.
À la fin des années 1970, la ville de Sheffield, dans le nord de l’Angleterre, fait figure de capitale pour les groupes postpunk ayant choisi la voie de l’électronique et de l’innovation sonore. Loin du format pop, ils se caractérisent par des climats oppressants, des timbres froids et des consonances mécaniques, exhalant une violence sourde, fort éloignée des musiques électroniques planantes composées quelques années plus tôt
* Being Boiled (1978) et Dignity Of Labour (1979) de Human League,
* Mix-Up et Silent Command (1979) de Cabaret Voltaire
* Soundmirror (1989) de Clock DVA.

Cette noirceur exacerbée est encore plus évidente chez d’autres formations britanniques qui mêlent l’électronique aux techniques de collages et de manipulations sonores héritées de la musique électroacoustique.
* D.o.A. The Third And Final Report (1978) de Throbbing Gristle
* Who Can I Turn To Stereo (1996) de Nurse With Wound inaugurent l’émergence d’une musique que l’on qualifie alors d’industrielle.

Ces formations explorent l’univers du bruit, poussant vers le chaos et les limites de la perception, les expérimentations timbrales de la musique concrète, du kraut-rock ou du psychédélisme. Jusqu’à la fin des années 1980, la musique industrielle connaît un héritage fertile, grâce à des formations comme
* Merzbow, Venereology (1994)
* Whitehouse, Birthdeath Experience 1980
* Test Dept, The Unacceptable Face Of Freedom (Some Bizzare) - 1987
* Esplendor Geometrico, EG-1 cassette (réédition CD en 2000) 1981
* Einstürzende Neubauten, 1985 : Halber Mensch

Parmi les artistes issus de la période postpunk qui explorent le domaine de l’électronique, d’autres musiciens, moins provocateurs et subversifs que leurs collègues du courant industriel, connaissent un grand succès public.
La période 1980-1984 marque ainsi le premier triomphe public d’une musique pop entièrement électronique. Si la forme adoptée, associant la plupart du temps couplets et refrains, respecte les canons de la tradition pop, ces groupes font tout de même preuve d’innovation en terme de timbre et de recherche sonore. Sous l’influence de Kraftwerk et des avant-gardes qui les ont précédées. Parmi les disques associant l’écriture de la pop et l’esprit de recherche de la musique électronique, citons les albums
* Dazzle Ships (1983) d’Orchestral Manœuvres In The Dark
* Some Great Reward (1984) de Depeche Mode
* « Confusion » et « Blue Monday » (1983) de New Order.

Le groupe qui se montre le plus novateur est sans conteste **The Art Of Noise** qui est l’un des rares groupes à disposer à l’époque d’un des premiers modèles de sampler, le Fairlight CMI, leur permettant de puiser dans un vaste registre de sons encore peu usités par les formations plus traditionnelles. Leur musique, basée sur un jeu de percussions et d’échantillons sonores d’une grande invention (sons urbains, voix trafiquées, bruits de la vie domestique), a peu de choses à voir avec les tubes de leurs compatriotes britanniques. Délaissant le format de la chanson, leur pop électronique instrumentale, volontiers abstraite et ludique, intègre les innovations des avant-gardes des années 1960 et les recherches de la musique électroacoustique, dans une forme accessible, mélodique et rythmique, en un mot commerciale, qui connaît un grand succès grâce à la réussite de titres comme
* « Beat Box », « Moments In Love » (1983) ou « Legs » (1985).

Au terme des années 1980, de nouveaux groupes belges, anglais et nord-américains, que la critique rassemble parfois sous le terme d’Electro Body Music (ou EBM), marrient les percussions et les mélodies synthétiques de la pop électronique aux sonorités abrasives de la musique industrielle, dont l’influence est manifeste sur les courant house et techno de la fin des années 1980 et 1990.
* That Total Age (1987) de **Nitzer Ebb**,
* VIVISectVI (1988) de **Skinny Puppy**,
* Front By Front (1988) de **Front 242** ou
* Prayer (1989) de **Front Line Assembly**

En Allemagne, la critique parle d’une Neue Deutsche Welle (une nouvelle vague allemande) pour évoquer cette génération postpunk, dont de nombreux groupes, à mi-chemin entre synth-pop et musique industrielle, puisent leur inspiration dans l’électronique et les techniques de collage sonore héritées des avant-gardes. Parmi eux, citons les albums
* Nice Mover (1979) de **Gina X Performance**,
* Alles Ist Gut (1981) ou Gold Und Liebe (1981) de **Deutsch Amerikanischen Freundschaft**
* Volle Kraft Voraus ! (1982) de **Die Krupps** .

En Suisse, c'est **Grauzone** suit la même voie avec un album éponyme, aux timbres froids et synthétiques, édité en 1981.

En Belgique, **Polyphonic Size** s’inscrit dans l’esthétique du postpunk, avec les chansons désabusées de ses albums Vivre pour chaque instant (1982) et Walking Everywhere (1983).

La France s’inscrit dans le phénomène postpunk grâce à une multitude de groupes explorant les croisements de la pop et de l’électronique, rassemblé sous le terme de « jeunes gens modernes ».
* Les visiteurs du soir (1981) de **Mathématiques Modernes**,
* Never Come Back (1982) de **Kas Product**
* Just Because (1984) de **Martin Dupont**.

### 16. RAP, Hip Hop et Élctro Funck

Avant que le rap ne prenne une dimension sociale, le mouvement hip hop connaît une période d’intense créativité musicale au cours de laquelle les artistes explorent de façon approfondie les possibilités nouvelles des instruments électroniques. Entre 1982 et 1985, plutôt que de parler de rap (qui désigne le phrasé des MC’s) ou de hip hop (qui désigne une culture dans son ensemble), artistes et critiques utilisent le terme d’électro ou d’électro-funk.
L’électro se caractérise par son art du collage et de la réappropriation sonore, des accords minimalistes de synthétiseur, la pratique du scratch, l’usage du vocoder (transformant la voix humaine en timbre robotique), mais plus encore par le son tranchant de ses percussions synthétiques et ses rythmes syncopés réalisés à l’aide de boîtes à rythmes, sur lesquels viennent parfois se greffer des rimes de rappeurs. Le genre puise à la fois son essence dans les rythmes du funk, dont il représente une version radicale et futuriste, mais aussi dans les innovations sonores de la formation allemande Kraftwerk, dont de nombreuses programmations rythmiques et de nombreuses mélodies tirées par exemple de « Trans Europe Express », « Numbers » ou « Tour de France », sont reprises par les musiciens noirs américains.
Parmi les titres de référence du style électro, citons
* « Hip-Hop Be Bop » (1982) de **Man Parrish**
* « Rock It » (1983) du jazzman **Herbie Hancock**
* « Buffalo Gals » (1983) de **Malcom McLaren**
* « Wildstyle » (1983) de **Time Zone**
* « Jam On It » (1984) de **Newcleus** ;
* « Egypt, Egypt » (1984) d’**Egyptian Lover**
* « Clear » (1983) de **Cybotron**, un classique méconnu, composé à Detroit par Richard Davis et Juan Atkins, ce dernier étant considéré comme le pionnier de la future Techno de Detroit.
* « Atomic Dog » de George Clinton, Computer Games (Capitol, 1982) Vétéran et ruiné il a compris ce qui se passait à Détroit.

Le hip hop est aussi important que la révolution de la musique concrète. Une musique composite par essence elle réunit les synthé, les boites à rythme, échantillonnage de son tout ça au service du Break beat. Elle y ajoute le scratch

* « Planet Rock » de **Afrika Bambaataa** & the Soul Sonic Force, (single) (Polydor, 1982)
* « Rapper's Delight » de The **Sugarhill Gang**, (1979) monté de toutes pièces par une femme d’affaire Sylvia Robinson. Monument d’opportunisme. Sample de Good time de chic
* « I'm All Shook Up » **Spoonie Gee** (1987)
* « Dangerous » **ll cool j** (1985)
* « Sound of da Police » **krs one** (1993)
* « Eric B. is President » de **Eric B. & Rakim**, (4th & Broadway, 1987) qui rompt avec la seule utilisation des platine. Les Séquencers deviennent abordables.

### 17. La house music à Chicago

A Chicago chez des DJ comme **Frankie Knuckles**, **Ron Hardy** ou **Farley Jackmaster Funk** apportent une nouvelle dimension à leur pratique en rajoutant aux disques qu’ils jouent sur leurs platines, des percussions et des sons électroniques tirés de boites à rythmes et de synthétiseurs, des machines dont l’accès se popularise au début des années 1980. La musique que ces DJ pionniers jouent dans des clubs comme le Music Box, le Warehouse, le Powerplant ou sur une radio comme WBMX, influencent une jeune génération de musiciens issus des quartiers pauvres qui, à partir de 1983, composent de nombreux maxis au son frénétique et percutant, que l’on nomme house music, en référence au club Warehouse. Parmi les titres et les maxis 45 tours historiques de la house, citons
* « On & On » (1983) de **Jesse Saunders**, considéré comme le morceau pionnier du genre ;
* « Your Love » (1983) de **Jamie Principle**
* « Move Your Body » (1985) de **Marshall Jefferson**.
* « Love Can’t Turn Around » (1986) de **Farley Jackmaster Funk**,
• « Jack Your Body » (1986) de **Steve Silk Hurley**
• « No Way Back » (1986) de **Adonis**.
La house est un genre dénué de toutes fioritures mélodiques, à l’opposé des riches arrangements de la disco. Réalisé à l’économie, au sein de home-studios équipés de quelques maigres instruments électroniques, la house met l’accent sur la puissance des percussions et l’aspect hypnotique de ses motifs rythmiques, dynamisés par de courts accords mélodiques et des paroles en forme de slogans.
À partir de 1986, on voit apparaître alors de deep-house pour désigner des productions qui font preuve d’une certaine ornementation mélodique à l’image des compositions de **Larry Heard**. On parle aussi de hip-house pour décrire l’alliage du phrasé rap aux rythmes de la house, chez des artistes comme **Tyree** ou **Fast Eddie**. On assiste également à l’émergence de l’acid-house, un sous-genre qui met l’accent sur les tonalités de la TB 303, un générateur synthétique de basses qui, détourné de son usage, délivre des motifs synthétiques d’une grande puissance hypnotique.
Parmi les classiques de l’acid-house, citons
* « I’ve Lost Control » (1986) de **Sleezy D**
* « Acid Tracks » (1987) de **Phuture**
* « This Is Acid » (1988) de **Maurice Joshua**

### 18. La techno de Detroit

La techno, proche de la house conçue à Chicago, se développe dans la ville de Detroit à partir de la fin des années 1980.
C'est dans uneCette musique émerge dans un contexte social particulier qui mérite d’être signalé. Depuis les années 1960, cette ville phare de l’industrie automobile a vécu de plein fouet le phénomène du white flight (l’émigration de sa population blanche vers les banlieues) et de violentes émeutes raciales, suivis au cours des années 1970 de la crise de son secteur industriel. C’est dans les ghettos noirs du centre ville de Detroit, dont de nombreux bâtiments ont été détruits et de nombreuses maisons abandonnées, que la techno a trouvé un terreau fertile. Selon de nombreux musiciens, c’est cette atmosphère de crise, et dans une ville encet état de délabrement et en urbain et de déclin industriel quei les ont poussé à imaginer cette musique aux tonalités futuristes inspirée par les grands thèmes de la science-fiction est née.
* **Juan Atkins**Juan Atkins (né en 1962), le pionnier du genre, débute sa carrière au sein du duo Cybotron dès 1981, s’illustrant dans un registre proche de l’électro-funk et de la pop synthétique européenne. Il fonde son label Metroplex en 1985, sur lequel il signe les titres fondateurs de la techno comme « No UFO’s » et « Night Drive » (1985) ainsi que le bien nommé « Techno Music » (1988).
* **Kevin Saunderson**Kevin Saunderson (né en 1964) et **Derrick May**Derrick May (né en 1963), qui débutent respectivement leur carrière en 1986 et 1987, ces trois artistes, à la fois musiciens et DJ, constituent ce que les amateurs de musique électronique appellent la « Sainte Trinité » de la techno de Detroit. Ensemble, ils posent les bases de ce genre musical, caractérisé par un alliage de mélopées synthétiques et des percussions aux timbres métalliques, des motifs hypnotiques et obsédants poussés à l’extrême, associés à une imagerie futuriste inspirée par la science-fiction.