# 後設電影作為一種歷史方法 – 以展覽《影像的謀反》與許家維的作品為例


▲台北當代藝術館提供

### **前言**

2018年由策展人黃香凝所策劃的《[影像的謀反](http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E5%B1%95%E8%A6%BD%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-exhibition)》於臺北當代藝術館展出，本展覽挑選許多具有後設電影手法以及多線式敘述的錄像作品，討論影像的力量如何介入政治，反抗既有的權力架構，並重新想像過去與創造未來。本文試圖思考錄像藝術的敘事結構以及展覽的呈現方式，是「如何」創造一種「另類的歷史方法論」，這裡的另類是指反對權威、大歷史、單向敘事的歷史。

文章分成兩個部份，首先，分析作品是如何用後設電影的手法討論歷史事件，後設手法指的是呈現拍攝現場或拍攝設備，並使用多頻道螢幕來創造多線敘事，我以羅莎琳・克勞斯（Rosalind Krauss）提出的後電影條件（post-cinematic condition）為框架去理解錄像藝術如何設計後設的敘事方式，讓觀眾在「出戲與入戲」之間理解「再現的限制」，因而產生有別於單向與被動地接受影像所帶來的知識。¹ 以兩部作品：艾薩克．朱利安《萬重浪》（2010）和許家維《高砂》（2017）作品為討論對象，聚焦在後設的形式與多線的敘事「如何」再現歷史並形成對權威的反抗，讓觀眾有多元而開放的詮釋空間。

第二部份，則是針對多線式敘事模式轉向「虛實交錯」的歷史論述做討論。在許家維近年的許多作品中，藝術家時常將神話、傳統戲劇融入紀錄片式的影像或歷史文獻的素材。這裡我想提出的是，既然藝術家處理的歷史方式並非是絕對寫實的，也不是以還原真相為目的，藝術家所訴說的歷史意義為何？而藝術家所闡述的歷史跟歷史學者所論述的歷史又有什麼樣的差異？其中一個核心的問題是：「過去到底發生了什麼事情？」、「要怎麼判斷哪些歷史是真相，而哪些又是虛構的？」

在這篇文章中，我想討論歷史學者根據各種事實編寫出的故事與融入神話與劇場的影像類藝術作品，在敘事結構與知識論上的差異。這裡用的理論框架是歷史哲學家海登．懷特（Hayden White）的《後設歷史》【註二】。懷特在這部巨作中，分析歷史學上不同的歷史研究法，並將各種歷史的敘事結構分類，最後提出一個至今仍震撼史學界的宣稱：從知識論的角度來看，歷史學比較接近文學而非科學。對懷特來說歷史學家對於歷史的觀點是一種「敘事化的過程」，這個過程因為敘事結構與意識型態的預設，而產生不同意義和角度的史觀。【註三】 因此，理解這類型藝術作品的重點便不是在於真實與否，而是在於分析其敘事結構與背後所指的意義。由此觀點出發，我重新詮釋葉．芭塔娜《地獄》（2013）、許家維的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（2017）、《廢墟情報局》（2015）、《回莫村》（2012）並重新思考在歷史敘事中虛構與真實的定義，以及融合兩者的藝術作品，如何帶給觀眾對「另類歷史方法」的全新理解。

### **反對在黑暗中看電影的單向度的觀看模式**

在〈台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲〉一文中，作者吳牧青與嚴瀟瀟提出影像的謀反的「謀反」並不是單向度的謀反，因為在歷史上每個時間點或因為脈絡不同而會有不同的反抗對象，譬如一般理解的錄像藝術在歷史上曾以「反敘事（至少鮮有從影像中可被直接感知的完整敘事性）[…] 演變出與主流影視觀看文化截然不同的美學策略」。【註四】 但是不少學者又指出，目前當代的錄像藝術又有一種「對敘事性的『重返』或『轉向』」。【註五】 要怎麼理解作品或者藝術家的在謀反什麼，因此變成一個需要討論的問題。


▲艾薩克．朱利安（Isaac Julien）的《萬重浪》（*Ten Thousand Waves*, 2010）。台北當代藝術館提供。

艾薩克．朱利安（Isaac Julien）的《萬重浪》（*Ten Thousand Waves*, 2010）的錄像作品的展示形式是透過多頻道環繞於整個展間，因而有別於在黑暗電影中觀看一個單線式的電影，很類似藝術史中的「擴延電影運動」（Expanded Cinema Movement）（1960年代開始的擴延電影運動的歷史源頭，請見筆者的另一篇文章: [Lexicon Research: Expanded Cinema](https://medium.com/@cloudartcritic/lexicon-research-expanded-cinema-635876e08029)） ，但擴延電影有很多不同的定義，並不表示不在電影院播放就可以直接將它畫上等號。我認為影像的謀反這個展覽較適用於由羅莎琳・克勞斯（Rosalind Krauss） 所提出的：「擴延電影作為一種後電影條件」（post-cinematic condition) 這個定義，【註六】 在此可理解為，把擴延電影作為一種反動的概念，它鬆動了傳統看電影的方式，也就是在一個黑暗的電影院被地觀看電影。

後電影的觀影形式不侷限在電影院，而是走出電影院進入美術館或其他場所。觀眾在美術館中，看作品可以走動，也可以有選擇觀看影像時間長短，像《萬重浪》的多頻道錄像，觀眾有選擇看哪個螢幕的權力，藝術家也設計讓同一個畫面有不同的景框大小，因此，觀眾也可以選擇要用哪一種景框大小觀看同一個場景，因此，相對於在電影院的被動觀看的觀眾，在美術館的觀眾有更高的主動性。【註七】


▲艾薩克．朱利安（Isaac Julien）的《萬重浪》（*Ten Thousand Waves*, 2010）。台北當代藝術館提供。

以這種後電影的形式呈現歷史事件，對於反權威歷史有兩個層面的影響：第一個層面是單方向性的描述歷史，書寫者或藝術家所代表的某一個意識型態，會被直接灌輸至觀眾，缺乏反思的空間。第二個層面，透過反思電影本身被觀賞的條件與場所，也可以激發觀眾去思考作品背後生產的邏輯，進而挑戰作品的敘事邏輯，達到一個作品、創造者（藝術家）與觀眾對話的一個可能性。像是在《萬重浪》的作品中，將張曼玉飾演媽祖在桂林山水跟拍攝現場的綠幕交錯而成，另一段影則像將萬重浪三字寫成書法並擦拭清理掉的工作人員納入鏡頭。這兩個片段讓觀眾反思電影生產的條件，是一種出戲的方式，也是常見的後設電影手法。因此，將《萬重浪》視為擴延電影中討論後電影條件的角度是一個合理的切入點。

帶著同樣的問題意識，許家維的三個作品都使用「後設電影」的手法，意即讓觀眾看見作品背後是用什麼樣的工具和技術產出技術的，而這些工具跟技術如何影響藝術家對某一段歷史的詮釋，這也就是説產生一個歷史故事或者作品的生產條件會造成歷史論述的不同。藝術家許家維在作品《回莫村》（2012），藝術家許家維邀請當地的居民擔任拍攝的工作人員，在影片中也可以看到攝影器材與錄影設備。


▲許家維，《回莫村》，單頻道錄像，8分20秒，2012。許家維工作室提供。

除了把攝影工作現場拍進作品外，許家維在2017年的個展《台灣總督府工業研究所》中，呈現多個層次的虛擬攝影棚。第一層次是在展覽現場擺放一個攝影棚加一個播放影片的螢幕，而影片裡面也設置一個同樣的攝影棚和螢幕。這個螢幕裡面播放工業研究所相關的紀錄片影像，觀眾先看到播放這個影片的景框，鏡頭慢慢放大，到最後我們直接看到影片，於是又意識到在現場我們是透過景框在看影片。這樣的裝置，讓影像在數位虛擬介面、拍攝現場、觀看當下之間穿梭，引發人更進一步思考，在數位時代下重新討論過往歷史時，藝術家所選用的介面的重要性。 2018年的新作《黑與白 — 馬來貘》（2018）與《黑與白－熊貓》（2018) 在敘述手法上，讓觀眾「透過手機與電腦螢幕」觀看，以動物為主角作為政治諷喻的角度思考歷史。【註八】


▲許家維，《台灣總督府工業研究所》，單頻道錄像，3分鐘，2017。許家維工作室提供。

從上述反思生產影像的技術與觀看影像的形式來理解許家維的作品《高砂》（2017）這部影片的話，其中「移動的拉幕」特別有層次。高砂是日治時期，日本對台灣的代稱，也是日本室町時代的能劇作家阿彌也有部的作品名稱。【註九】這個作品的「故事背景是一對化為老夫妻人形的松樹精之間的恩愛與默契，來表達地域之遙亦無法阻隔彼此」【註十】，這也是1920年代日本高砂香料工業株式會社在台灣設廠為公司取名的原因。【註十一】影片中演員在現在日本高砂香料工業株式會社，一間香水公司的工廠表演《高砂》這部能劇，螢幕慢慢從左到右滑過，藝術家認為這是一種「全鏡頭的延續性空間」可視為一種「另類的一鏡到底」【註十二】。我自己在觀賞時，第一個感覺是這兩位看似「古典」的演員好像在談一場「現代人」的遠距離戀愛，因為拉幕的效果，好似電腦螢幕視訊或者通訊軟體的邊框，也就是説，透過拉幕，讓人意識到影片的景框（frame）。孫松榮也指出因為兩位老夫妻演員，「一邊回應未現身的祭司友成與詠唱隊的提問，一邊則吟唱著相生之松分隔兩地的動人故事」【註十三】，形成一種「框中有框、畫中有畫、戲中有戲」【註十四】。 許家維在訪問中提到「[能劇的]演員有時候甚至會跳脫出劇情結構，對劇的本身進行評論或者談論文學的意義 […] 此次演出的主要演員 […] 他們唱的歌推動了劇情的進展，但另外還有 […] 祭司以及舞台後方一群詠唱者稱之為『地謠』。祭司與地謠在劇中與老夫妻對話，但同時也經長跳脫劇情，有著許多後設的唱詞。」【註十五】 也就是說，在這部片中的後設性在於透過畫外音以及拉幕所呈現的視覺效果，而不像前段介紹的作品比較直白的（literal）的呈現對於「電影製作過程」本身的反思，比較多的是對於「電影敘事」本身的思考。依循此脈絡，下篇將轉向關於電影敘事的討論。


▲許家維，《高砂》，單頻道錄像，9分20秒，2017。許家維工作室提供。

*「現象書寫-視覺藝評」專案贊助單位：國家文化藝術基金會、文心藝術基金會、蘇美智女士*

【註一】 Krauss, Rosalind, *A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition*. New York: Thames & Hudson, 2000.

【註二】White, Hayden, and Michael S. Roth. *Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe*. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014.

【註三】See: Introduction in White, Hayden, and Michael S. Roth. *Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe*. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2014.

【註四】吳牧青、嚴瀟瀟 ，《今藝術》 〈台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲〉台北當代藝術館「影像的謀反」2018.05.03. URL: [https://artouch.com/view/content-3965.html](https://artouch.com/view/content-3965.html) Access Date: 2018.03.05.

【註五】吳牧青、嚴瀟瀟 ，《今藝術》 〈台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲〉台北當代藝術館「影像的謀反」2018.05.03. URL: [https://artouch.com/view/content-3965.html](https://artouch.com/view/content-3965.html) Access Date: 2018.03.05. 我認為還是要依照個案討論比較好，主要是因為我一直對藝術史上的以分類或流派和運動持有一種懷疑的態度。我認為藝術史上的流派與分類從來都不是靜態，而是隨著新的作品在改變，也從來不是依循演繹法這類的邏輯，再加上覺得歷史的發展是多元多線式的因此，在這邊我援引擴延電影運動，並不是要把作品歸入這個藝術潮流，而是辨認出一些類似的形式，而且受此運動的啟發，找到詮釋《萬重浪》的一個角度。

【註六】我認為艾薩克．朱利安（Isaac Julien）的《萬重浪》（Ten Thousand Waves, 2010）作品是與 Gene Youngblood’s Expanded Ｃinema 和歷史意義上從Fluxus movment 延續下來的定義關聯性較弱。吳牧青、嚴瀟瀟 ，《今藝術》 〈台北當代藝術館「影像的謀反」──為返而反，造「返」有理，重新入戲〉台北當代藝術館「影像的謀反」2018.05.03. URL: [https://artouch.com/view/content-3965.html](https://artouch.com/view/content-3965.html) 但確實與擴延電影的另一種定義post-cinematic condition 有相似之處。

請參見：Youngblood, Gene, *Expanded Cinema*. New York: Dutton, 1970.

請參見：Krauss, Rosalind, *A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition*. New York: Thames & Hudson, 2000.

【註七】請參見： dispositif theory相關討論。

【註八】轉向介面、數位技術與網路社會的思考，可以在許家維與許峰瑞於2018年策劃的台灣國際錄像藝術展《離線瀏覽 》中找到更深入的討論。

【註九】許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.57

【註十】 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.57

【註十一】許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.57

【註十二】許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.121

【註十三】許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.10

【註十四】許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.10

【註十五】 許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.121


許家維，《高砂》，單頻道錄像，9分20秒，2017。許家維工作室提供。

### **虛實交錯的歷史敘事**

後設的手法如果用比較簡單的話來講就是去思考「影像本身」的問題，通常以「出戲與入戲」的過程去表達這樣的思考，像是多個螢幕的展示方式，觀眾在美術館走動觀看作品比在電影院容易出戲，上述提到的許多作品，亦會讓人意識到電影拍攝現場以及觀看的景框。

這些手法可以打破觀眾完全相信藝術家或眼前看到的敘事，同一個邏輯也可以衍伸出種「虛實交錯」的歷史論述方式。因為虛構的成份，讓人思考關於真實的定義並對於證成歷史事實的方式產生懷疑。

如果仔細去思考，再怎麼嚴謹的歷史其中也有虛構的成份。這裡我在思索的一個問題是，《高砂》將古典的能劇，這種虛構的藝術創作品，將一般不被認為是嚴謹的史實的故事納入「歷史」敘事意義為何？歷史哲學家海登．懷特曾論證歷史沒有比文學更科學 【註一】，因為史學研究是一連串 「虛構化事實與過去現實的過程」。【註二】 在重新詮釋歷史資料把枯燥的紀錄性描述，變成一個故事的時候，因為需要透過「想像」的過程才能完成，因此，歷史具有一種文學性。對懷特來說，他把歷史學家所寫的歷史是一種敘事化的過程，這個過程因為敘事結構與意識型態的預設，而產生不同意義和角度的史觀。這兩種不同的敘事風格，類似科學哲學家孔恩所說的科學典範。典範跟典範之間不可共量，簡單來說，就是兩個典範之間沒有辦法找到一個共同的標準，可以判斷哪一個典範是比較真確的。【註三】

在前打開當代藝術總監陳嘉壬訪問許家維的時，許家維也曾提到：「所謂客觀的事實上並不存在，唯一能把握的只有主觀的歷史書寫，充滿個人角度、情感、記憶與想像的主觀視點，而且是在模糊不定的狀態中，隨著時間而流變」，【註四】延續這樣的想法思考，我則認為應該是說歷史沒有絕對主觀也沒有絕對的客觀，而是兩者的綜合而成，兩者在每一個敘事中佔有不同的比例結構，儘管敘事結構可以先於任何歷史事實而帶有許多主觀性與意識形態，但還是能夠分辨基本事實，或者要能夠被稱做是歷史敘事還是要奠基在可以被證明為真的史實上或者所謂的具有根據的描繪與例證。

### **虛實整合的歷史敘事**

一個在歷史敘事中有虛有實的例子是葉．芭塔娜（Yael Bartana） 的《[地獄》（*Inferno*, 2013）](https://www.youtube.com/watch?v=rQ6S2lmkKWc)作品，拍片當年巴西聖保羅的所羅門聖殿還正在興建，但是影片的劇情設定已經預言該聖殿的完成以及毀滅，並混雜了不同的歷史時空，一開始是興建完成嘉年華會的歡樂，到聖殿毀滅變成燃火的地獄，最後呈現現代化的聖殿充斥旅客與商業現象。這個作品並沒有明顯地區分真實、虛構、現實拍攝現場，而是讓人有一種沉浸投入於黑暗電影院的感覺。一開始片頭畫面是飛翔於城市的空拍感，有很強的劇情沉迷性，接著採取寫實的描繪嘉年華的盛況，但進入聖殿之後又很像進入一個異次元的劇場，有各種神祕的儀式和如同古典油畫才會出現的姿勢與構圖，一直到最後進入類似紀錄片的觀察鏡頭，靜態的運鏡於無劇情感，引領觀眾觀看現代化的旅遊觀光場面，此時，觀眾才好像開始有點懷疑先前到底是進入到哪一種時空。但整體而言，在觀影當下還是有一種被運鏡牽著「眼睛」走的感覺。

由於《地獄》是在討論巴西當時正在創建的第三座羅門聖殿，但影片直接跳入聖殿毀滅的畫面，讓人彷彿回到耶路撒冷的第一座神殿被暴力毀壞的情形，因此，這部影片是在做一個歷史想像。也就是說，影片中的故事是奠基在一個根本不存在的事實上，藝術家自己稱之為「歷史性的預言式演出」（historical pre-enactment）【註五】，「混合了現實與虛構、歷史與預言，透過電影語言與電腦動畫的結合」。【註六】 因此，我稱這樣的影片是一種虛實整合的沈浸式影片，觀看虛實整合型的作品的意義便不是在知識論上的真假與否了，而是虛構中的結構，仍然能帶給我們一種觀點與批判，因為它仍創造了一個現實，而且這個現實的內在有自己的邏輯架構和世界觀。

### **虛構元素在歷史敘事中的意義**

正如賈克．洪席耶在〈Modern Times – Essays on Temporality in Art and Politics〉所言，虛構敘事的重點不是在告訴我們以前確實發生了什麼事情，而是在闡述事情可能是怎麼發生的，也正因為敘事是虛構的，我們才有改變未來的可能性。【註七】《[影像的謀反](http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E5%B1%95%E8%A6%BD%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-exhibition)》（2018）的展覽論述也寫到：「虛構與現實交錯的動態影像創作，讓虛構的情節不再只是為了讓事件更加生動，而是在『虛構』中重新攫奪強權把持的話語權，藉由『虛構』的政治性進行對現實的協商與奪取，也讓未來有了新的創造與開展的可能性。」【註八】

相較於《地獄》在電影的結構與運鏡上採用一種「虛實整合」的方式，形成一個有內在邏輯的敘事涵（diegeis world）**，**許家維的作品《回莫村》與《廢墟情報局》（2015）卻很有意識地不想讓觀眾掉進影片之中，沉浸在劇情裡。這裡有很清楚的三個情境，或說三個「平行時空」【註九】，包含了神話故事、現實拍片現場以及還有前國民黨諜報員像回莫村孩子講述自己過去的故事，這個故事的敘事涵跟神話故事互相對應。這三個時空是「虛實交錯」，但不像《地獄》是完全整合在一起，而《高砂》也算是虛實交錯而非整合，因為能劇演員站在現代工廠形成超現實般的不合時宜與荒謬錯置，讓觀者清楚知道這是將古代和現代擺在同一個鏡框之中，也就是虛實交錯的一種敘事手法，這是另一種層次的後設，讓觀眾意識到不同的時空同時存在在一個景框之中。一個歷史的敘事之中，從另個一度來看，讓人意識到詮釋者站在一個當代的角度看歷史，也就是顯現出詮釋者的預設立場。

總結來說，在歷史敘事之中加入虛構的元素與神話的意義，有兩個層次：一個是從虛構能夠創造出有意義的歷史描述，透過敘事也有使我們改變未來的可能性；另一方面則是不同時空的交錯，能讓人理解過去以及意識到理解過去的限制。【註十】

### **虛實交錯與開放的因果關係**

討論歷史敘事最有層次感的一個作品是許家維的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（2017）的作品，整個作品本身的設計就好似一種對歷史方法論的反思。作品以四頻道錄像裝置呈現，並以二戰期間海軍第六燃料廠新竹支廠遺址為背景，這裡是當年的臺灣總督府工業研究所，專門研發空軍相關燃料，目前這個建築物已經廢棄，現在還可以看到許多子彈穿過的跡象。影片採多軸線敘事。一方面是透過空拍機拍攝廢棄場址的現況，場址內還有許多霜毛蝠，「霜毛蝠主要分布於日本、韓國與中國大陸華北等高緯度地區，在不知名的原因之下，近幾年此北方物種每年五月至七月皆會到軍工廠的大煙囪裡產子，也成為臺灣唯一的霜毛蝠棲息地」【註十一】，霜毛蝠飛行與棲息的行動便像是游移在殖民地與被殖民地的人民，另一方面，也象徵從人以外的視角觀看這段歷史，一種相對疏離又充滿詩意的詮釋。

另一段敘事軸線是有空拍機在廢墟徘徊的樣子，這裡除了具有後設電影的元素，將攝影器材呈現給觀眾，空拍機飛翔的感覺也好似另一個觀看歷史的主體。影片裡還播放二戰期間的美國與中國轟炸台灣的影像。這些影片搭配當時工廠工作人員的回憶錄，以日文播送。值得一提的是這些「影像是程式自動從影像資料庫中挑選並即時剪接，每一次的播放都會產生不同的影片結構」。【註十二】


▲許家維，《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》，四頻道錄像，3分40秒 — 8 分40秒，2017。許家維工作室提供。

這部作品不只使用先前分析過的「將攝影現場納入」與「虛實交錯」的方式，還加入程式隨機播放歷史，因此作品有了更多樣化的詮釋空間，觀眾並不會被一個特定的敘事方式完全綁架，形成一個單一的史觀。換句話說，這樣不斷地重組，也造成因果關係的鬆動，讓歷史事件呈現一種開放性，而不會淪為被官方或特定的權威掌控詮釋權。其實為過去發生的事情加上因果關係是一種化約，因為真實事件的因果關係是一個更加複雜的網絡，並不是一個一對一的線性因果關係。

海登．懷特在《形式的內容：敘事話語與歷史再現》中，論證歷史書寫透過「敘事形式」創造與形塑歷史現實而非反應一個需要被發掘與證成的歷史現實。也就是歷史學者選擇某一個劇情架構（emplotment）並把這個架構套在歷史之上。這個賦予劇情的（emplotment） 的過程是充滿想像力的。這樣的想法背後也蘊含「形式」跟「內容」並不是兩個互斥（mutually exclusive）的概念，而是藝術所選的「形式」也是該作品內容的一部份。而在這件作品中，這個想像力的部分，是交予觀眾去思索的，可以使作品更具開放與多元性。這雖然是可能是一種帶有理想主義或說烏托邦色彩的詮釋，因為可能造成詮釋紛亂甚至理論後果的一個可能性也時會變得無意義，像是後現代主義在特定的脈絡下也會面臨一種因為太開闊反而找不到意義的困境，但是以反權威敘事或可以避免被某一特定意識形態綁架的觀點來看，這樣的敘事方式仍有它可貴的政治反抗潛能（potentiality）。

另一方面程式設計所構成的「隨機性」造就「不斷重組」的歷史，其實是用影像的敘事形式來說明歷史的虛構性，甚至若再做強一點的宣稱就是並沒有所謂的歷史「故事」，只有紛雜的資料、模糊的記憶、無法確定的真相。正如影片中的旁白提到：「大部分的檔案，在投降前夕，就已經放進燃燒爐燒掉了。數量、日期、人物、事件、前後順序、因果關係，完全沒有依據，只剩下不可靠的模糊印象。」【註十三】不過如果全然地懷疑歷史敘事的因果關係，可能淪為知識論上的虛無主義，像是認為歷史完全都是假的，或記憶全部都不可靠，無法討論過去，或提出過去是無法再現的這樣的宣稱。在此，懷特又再次為我們提供一個解套的方法，他認爲歷史不適用邏輯一致性（logical consistency）意即先有一個原則，在從這個原則演繹推論出其他命題，在歷史書寫上我們是用分散的一致性（discursive consistency）來論述，分散的一致性是結合各種不同程度的再現方式，而這些再現方式彼此的關係是「類比關係」。【註十四】從這個觀點來看《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》就更加有意思，空拍機類比霜毛蝠類比戰爭底下的日本人與台灣人。而這個作品的各種不同的敘事軸線，也像是不同層次的再現方式代表不同面向的歷史現實，空拍機可以代表技術史的視角、蝙蝠代表非人視角 【註十五】，轟炸機代表某種紀錄片歷史式的觀點，這三個角度互為類比，相映生輝，而隨機播放這個形式塑造了一種開放因果關係，這樣鬆動的因果關係雖然並沒有傳統史學的嚴謹，但在這裡的重點已經不在是真假與否的問題，而是轉為一個美學與倫理學的問題，一個關於價值的選擇。

### **結論**

我受懷特的啟發，認為歷史學者根據各種事實編寫出的故事並沒有比藝術作品更加真確，兩者在知識論的標準上是同等的虛構。不論是藝術家或者歷史學家對於歷史的觀點都是一種「敘事化的過程」，這個過程因為敘事結構與意識型態的預設，而產生不同意義和角度的史觀。因此，理解這類型的藝術作品的重點便不是在於真實與否而是在於分析其敘事結構或是對呈現其敘事的介面本身的反思。本文分析的作品皆具有後設元素，顯示所選的藝術家是有意識地在思考電影敘事與生產條件本身是如何影響其所產生的歷史「知識」。文章的後半段，我更進一步地分析「討論歷史的錄像藝術」作品中的敘事軸線，初淺地將其分為兩個類型，一個是「虛實交錯」，另一個是「虛實整合」，這兩種敘事方式為觀眾帶來不同的沈浸程度，但也都深刻地反思「理解過去的限制」，以及思考是否有可能透過影像的力量「介入」歷史現實，並開創對未來嶄新的「想像」。

【註一】Rethinking History 4:3 (2000), pp. 391–406 An Old Question Raised Again: Is Historiography Art or Science? (Response to Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., p.398 “This leads me to conclude that historical knowledge is always second-order knowledge, which is to say, it is based on hypothetical constructions of possible objects of investigation which require a treatment by imaginative processes that have more in common with ‘literature’ than they have with any science.”

【註二】Rethinking History 4:3 (2000), pp. 391–406 An Old Question Raised Again: Is Historiography Art or Science? (Response to Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., p.398

【註三】 Leiden University-Humanities 開放課程教學影片：Chapter 3.6: Hayden White, the story of history

URL: [https://www.youtube.com/watch?v=pT-OgRCkuUY](https://www.youtube.com/watch?v=pT-OgRCkuUY) Access Date: 2018.02.28.

【註四】許家維，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版，p.126

【註五】台北當代藝術館官方網站「影像的謀反」展覽回顧 Exhibition Review: 2018 作品介紹。網址:

[http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks](http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks) Access Date: 2018.03.01.

【註六】 台北當代藝術館官方網站「影像的謀反」展覽回顧 Exhibition Review: 2018 作品介紹。網址:

[http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks](http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks) Access Date: 2018.03.01.

【註七】Rancière, Jacques, 2017. *Modern Times – Essays on Temporality in Art and Politics*, P. 17

【註八】影像的謀反策展論述，引自臺北當代藝術館官方網站，展覽回顧 Exhibition Review: 2018 展覽介紹 [http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E5%B1%95%E8%A6%BD%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-exhibition](http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E5%B1%95%E8%A6%BD%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-exhibition) Access Date: 2018.03.01.

【註九】許家維，2018，《臺灣總督府工業研究所》，尊彩國際藝術出版， p.126

【註十】另外一個層面是互文性，神話所指涉到的時空與藝術性跟現實當下之間的關係，這種互相指涉或隱含的關係可以讓文本變得更加開放。請參加許家維所闡述的「異質敘事體」的概念（in-between narrative）一種 敘事涵（diegeis world）跟 非敘事涵（non-diegeis world）之間游移的敘事。我認為這種敘事可以，讓觀眾更加理解到我們對於現實在認識論上的限制。請參見，許家維，異質敘事體

In-between Narratives 美術學刊 ； 2期 (2011 / 09 / 01) ， P. 77 - 112

【註十一】 台北當代藝術館官方網站「影像的謀反」展覽回顧 Exhibition Review: 2018 作品介紹。網址:

[http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks](http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks) Access Date: 2018.03.01.

【註十二】台北當代藝術館官方網站「影像的謀反」展覽回顧 Exhibition Review: 2018 作品介紹。網址:

[http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks](http://www.mocataipei.org.tw/index.php/2012-01-12-03-36-46/upcoming-exhibitions/2574-2017-12-19-09-51-42#%E4%BD%9C%E5%93%81%E4%BB%8B%E7%B4%B9-about-the-artworks) Access Date: 2018.03.01.

【註十三】許家維的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（2017）

【註十四】Rethinking History 4:3 (2000), pp. 391–406 An Old Question Raised Again: Is Historiography Art or Science? (Response to Iggers)Hayden White Stanford University, U.S.A., p.392

“Discursive consistency, in which different levels of representation are related analogically one to the others, is quite different from logical consistency, in which one level is treated as being deducible from another.”

【註十五】請參見：非人時間軸上看歷史：林怡秀論許家維新作「黑與白」 | ARTFORUM電影

[https://www.xuehua.us/2018/12/02/%E9%9D%9E%E4%BA%BA%E6%97%B6%E9%97%B4%E8%BD%B4%E4%B8%8A%E7%9C%8B%E5%8E%86%E5%8F%B2%EF%BC%9A%E6%9E%97%E6%80%A1%E7%A7%80%E8%AE%BA%E8%AE%B8%E5%AE%B6%E7%BB%B4%E6%96%B0%E4%BD%9C%E9%BB%91%E4%B8%8E/zh-tw/](https://www.xuehua.us/2018/12/02/%E9%9D%9E%E4%BA%BA%E6%97%B6%E9%97%B4%E8%BD%B4%E4%B8%8A%E7%9C%8B%E5%8E%86%E5%8F%B2%EF%BC%9A%E6%9E%97%E6%80%A1%E7%A7%80%E8%AE%BA%E8%AE%B8%E5%AE%B6%E7%BB%B4%E6%96%B0%E4%BD%9C%E9%BB%91%E4%B8%8E/zh-tw/)