媒介特異性

作者——黃祥昀 （原文為英文）
翻譯——黃俞瑄、黃祥昀

「媒介特異性」這個概念隨著不同電影與錄像藝術理論的演變，而形成不同的內涵。【註1】克雷蒙．格林伯格（Clement Greenberg） 於1940年代發表對媒介特異性的詮釋後，【註2】這個概念開始被廣泛地使用，並且被視為「現代主義美學」的標準詮釋，媒介特異性也因此變成一種審視現代主義藝術作品的標準。

格林伯格寫到：「原則上，為了避免依賴任何不是媒介最本質性的結構性質經驗狀況，這意味著，除其他外，放棄幻象與顯然的東西。（各種）藝術只能透過實現他們自身分別且不可化約的特性，才能達至具體、『純粹』」【註3】

因此，「各種藝術都有其表現與探索的領域。這領域依媒介的本質決定，透過與此媒介相應的藝術形式組成（藝術）作品。通常『媒介的本質』由媒介的物理結構定義。」【註4】

在這樣的定義下，「抽象畫」比「再現（現實）的畫」更加純粹，因為抽象畫可以表現「繪畫媒介」的物質本質：扁平的。如果我們應用媒介特異性的概念去詮釋作品，那麼將會讓作品的「某一個特性」化約成「媒介的本質」，而成為形式主義。

受現代主義的媒介特異性概念影響，影像創作者與理論家也開始尋找電影的本質，並開始尋找有哪些形式特性是只有電影才有的。僅管這些理論不像之前討論繪畫的本質時，只著重在物理特性，他們的辯論仍屬於本體論的範疇。例如，興起於1960年代與1970年代的結構電影，強調電影的獨特性在於電影的化學物質基礎、光的投影以及底片的顯影顆粒等。【註5】

另一方面，有一些學者發展出另一種本質理論，例如「寫實的本質主義」（realist essentialism）。他們認為電影的本質在於「電影媒介」跟「物理的實在界」（physical reality）的關係，這個關係是「指向性的」（indexical）【註6】，而這個指向性就是電影的本質性質（或說必然性質）。【註7】

然而，上述藝術家與理論家所勾勒出來的本質性質其實相當多元，其實要決定哪一個本質主義才是「真的」才是困難之所在。要解決這樣的難題有至少以下三種方向：一、把媒介特異性的問題轉化成「程度」的問題，二、完全否定媒介特異性的概念，三、重新定義媒介特異性。

最早開始挑戰媒介獨特性的學者是克利斯丁．梅茲（Christian Metz） ，他提出「電影作為一種語言」【註8】的概念，把「特異性」轉化成「特異性程度」的問題。在梅茲的論述中，電影語言類似於語言系統，是一種表意過程（signifying procedure），只不過電影的語言不是文字，有自成一套的表現的形式，譬如說燈光、運鏡等等。【註9】梅茲認為電影的結構由獨特的編碼和非獨特的編碼構成，而非特異的編碼是電影語言和其他語言系統可以互通的部份。由此可見，這個理論蘊含的意義是電影的本質是多樣化的，甚至跨越媒介的界線。

大約1970年代到1990年代之間，哲學家諾．卡羅爾（Noël Carroll, 1985）、藝術理論學者蘿莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss, 1999）和文化研究學者雷蒙．威廉斯（Raymond Williams, 1977）分別挑戰媒介特異性理論。他們的共通點是認為「藝術媒介」的討論不應該是一個本體論的問題，而是應該是一個文化和歷史的問題。

卡羅爾把分析媒介特異性的論證分成兩個領域：本體論領域（ontological domain）與規範性領域（normative domain）。在本體論領域之中，卡羅爾認為不論實際上或邏輯上都不可能定義某種特異性是只屬於某個媒介的，因為某個媒介的諸多特性質之間並不相容。舉例來說，電影中的敘事與蒙太奇就是相互矛盾的。

另一方面來說，規範性領域中，媒介特異性對藝術有兩個規範：「卓越判準」（excellent）與「鑑別判準」（differentiation）。「卓越」意味著每個媒介都有某些部分是它做得最好的，而「鑒別」進一步規範某藝術媒介應該發揮它不同於其他藝術媒介的地方。然而，卡羅爾認為，若「卓越判準」優先於「鑒別判準」，「鑒別判準」就會變成「卓越判準」的障礙，因為某個媒介最「卓越」的部份並不蘊含（implies）它是該媒介獨一無二的特性。因此，若我們接受「卓越」優先於「鑒別」這個原則，那麼反對媒介特異性就會是比較合理的做法。【註10】

卡羅爾進一步提出「藝術的生成過程不是具有自我意識的打造自身，各種藝術的出現有賴於一連串事件導致它的發現或發明和隨後的流行。結果是各種藝術作品的叢集 . . . 藝術不是像媒介特異性理論所說的一樣，具有系統性的、被設計成有各種不同功能的。反之，藝術是歷史演化出來的各種媒介的混合體，各種媒介的功用往往互相重疊。」【註11】

相似的，克勞斯和威廉斯也聚焦在歷史與文化上的媒介「特異性」。克勞斯的想法來自藝術批評的脈絡，因此她將媒介特異性重新定義為「差異特異性」（differential specificity）【註12】，以便因應歷史上綜合媒介藝術的出現而受挑戰的格林伯格的媒介特異性理論。

克勞斯認為媒介是「一系列既成的做法，來自（但不完全等同於）特定技術支持的物質條件，這一系列既成的做法旨在發展某種可以同時為投射性（projective）與記憶性（mnemonic）的表現模式。」【註13】

「箇中原因在於，為了支持藝術實踐，媒介必須要是一個支持結構，生產一系列慣例，其中某些慣例藉由假定媒介自身為他們的主體，會完全特定於那個媒介，因而產出一個必然如是的經驗。」【註14】由此她消除格林伯格提出的媒介的物理和形式的直接關聯，並引發我們對「藝術性表達」的關注，如此調和了媒介的物理的特異性與藝術作品形式上的多樣性。【註15】這就是同時建構在與受制於歷史與文化條件的新概念「差異特異性」（differential specificity）。

威廉斯則追溯藝術史上「媒介」術語的發展，並重新定義媒介為一種「物質社會實踐」（material social practice），並特別聚焦於「生產條件」。他認為媒介透過在社會與文化脈絡中的實踐定義，且藝術作品被理解為根植於其脈絡的產物。【註16】

「（媒介）是『物質社會實踐』，而非可以指明的、由某些物質元素（顏料、石頭、金屬）或技術或科技決定的某種本質。誠然媒介中有物質與科技，但也有技藝、習慣、社會空間、機構和市場。特異性從來不是一個單一元素的本質。」【註17】

所謂「數位時代」的到來亦為媒介特異性本身帶來挑戰，因為數位媒介具有結合各種媒介的能力。甚至，數位影像是缺少物質性的，且可以在缺乏「指向性」的狀況下存在，【註18】舉例來說，數位藝術時常使用電腦製圖做成擬真的人物而完全沒有找演員來實地拍攝。又或者影像的生產已經不是透過攝影機捕捉外在世界的光線進到底片，而是完全的數位化。而且，數位化媒體如數位錄像與影像的出現，基於非物理的特性，能連結不同種類的媒介。這也就是說，歷史的發展，挑戰了媒介特異性的本體論探究。

媒介特異性源自於現代主義美學中對於本體論的探究，在不同本質論的論辯之中，對於媒介特異性的詮釋不斷改變它在本體論範疇的接收。後來，在本體論範疇被擊敗後，擴展到符號學（電影作為一種語言）與文化／社會／歷史研究領域。現在，面對數位時代，媒介特異性的真確性，就物理結構而言，似乎自然而然地站不住腳了。在此，對於媒介理論的問題，轉向新的研究領域：新媒體、軟體研究、網路研究，這些研究從藝術的非物理特性開展，進入當代還正在發展中的數位美學理論。

【註釋】
1. medium-specificity常見翻譯有媒介特殊性、媒介專一性、媒介特異性、媒介特性 、媒介獨特性。翻譯的選擇反應譯者對這個概念的闡釋與立場，因此沒有高下之分。本文暫且選擇媒介特異性，特異，distinct，相較「專一」或「獨特」，unique，強調與其他媒介「比較」的部分。
2. Clement Greenberg, “Towards a newer Laocoön,” Partisan Review, July-August 1940.
3. Clement Greenberg, “The New Sculpture from his Art and Culture,” 1961, p.139.
4. Noël Carroll, “The Specificity of Media in the Arts,” The Journal of Aesthetic Education, vol. 19, no. 4, Winter 1985, pp. 5-20.
5. Mary Ann Doane, “The Indexical and the Concept of Medium Specificity,” Differences, vol. 18, no. 1, 2007, p. 132.
6. Ibid, p143.
7. Brian Price, “The Latest Laocoön: Medium Specificity and the History of Film Theory,” The Oxford Handbook of Film and Media Studies, edited by Robert Kolker, 2012, pp.13-14.
8. Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Blackwell, 2000, p. 120.
9. Annette Kuhn and Guy Westwell, A Dictionary of Film Studies, Oxford UP, 2012.
10. Noël Carroll, op. cit, pp. 12-14.
11. Ibid., pp.16-17.
12. 孫松榮於《現代美術學報》第23期：〈擴延地景的電影邊界：論蔡明亮從《不散》至影像裝置的非／藝術性〉一文中，將此概念翻譯為「微分殊異性」。
13. Rosalind E. Krauss, “Reinventing the Medium,” Critical Inquiry, vol. 25, no. 2, 1999, p. 296.
14. Rosalind E. Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, 2000, p.26.
15. Ji-Hoon Kim, “The Post-medium Condition and the Explosion of Cinema,” Screen, vol. 50, 2009, p.114.
16. Emma Bee Bernstein, http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/specificity.htm.
17. William John Thomas Mitchell, “There Are No Visual Media,” Journal of Visual Culture, vol. 4, no. 2, pp.260-261.
18. Mary Ann Doane, op. cit., p.143.

黃祥昀
荷蘭萊頓大學「媒體：電影與攝影研究」碩士。作品嘗試將哲學的養份轉化成詩、影像、行為藝術。2018年任職於空總臺灣當代文化實驗場。現為自由工作者，投入於攝影教學、實驗片編導與藝評書寫。榮獲國藝會現象書寫—視覺藝術補助「雲的藝評」。網站：https://medium.com/@cloudartcritic FB：@cloudsfloatinginart