# 再讀 Tectonic —— 從 Technology 到物質意義
Rereading Tectonic —From Technology to the Significance of Matter

摘要

本文試圖討論一個建築的基本概念 —— tectonic。藉由探討建築的 tetonic 從古至今概念的流變及相關理論思想與建築作品，企圖瞭解幾個目標：

1. 何謂建築的 tectonic 及其與 technology 的關係。在建築歷史中，tectonic 與 technology 不僅在概念與作品實踐中密切相關，且若我們暫時理解tectonic 為人類具審美意義且智慧地使用物質，在過去的脈絡中幾乎等同於在建築中使用 technology。而當 technology 的意義轉變至今，我們可以如何思考 tectonic 與 technology。

2. Tectonic 與物質的意義。過往建築 tectonic 的發展產生了許多建築物質面向的思想、方法與作品，藉由理解這些影響建築發展的思想、方法與作品，我們可以如何理解 tectonic 與物質的意義。

3. Tectonic、technology之於時代的意義。建築的 tectonic 對各個時代與環境乃至現今有什麼意義。在不同時代與環境變化的脈絡下，我們可以如何思考 tectonic 。

4. 在探索了 tectonic 的相關理論與作品後，我們能如何思考自身的建築設計；及當設計結束之後，我們可以如何呈現、討論、評價建築設計的 tectonic；或是從 tectonic 出發重新詮釋設計。在這之中，是否能藉自身的設計與歷史中的思想、建築作品互相參照，再生產 tectonic、物質的意義，更進一步探尋何謂 tectonic。

關鍵字：Tectonic、構築、建構、技藝、Technology、科技、物質

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Abstract

This thesis aims to discuss a fundamental concept in architecture —tectonic. By exploring the evolution of tectonic concepts from ancient Greek to the present, along with related ideas theories, and architecture works, it seeks to understand several objectives:

1. What is tectonic in architecture and its relationship with technology? In the history of architecture, tectonic is not only closely related to technology in terms of conceptual understanding but also practical works. If we temporarily define tectonic as the aesthetic and intelligent use of materials by humans, it is almost equivalent to the use of technology in architecture in the past. However, as the significance of technology has evolved to the present, how can we contemplate the relationship between tectonic and technology?

2. The significance of tectonic and matter. The development of tectonic in architecture has produced numerous ideas, theories, and architecture works related to the matter. By studying these ideas, theories, and works, how can we comprehend tectonic and the significance of matter?

3. The significance of tectonic and technology related to the zeitgeist. What is the significance of tectonic in architecture for each era, including the present day? In the face of changing times and contexts, how can we contemplate tectonic and its implications?

4. After studying theories and works of tectonic, how can we reflect on our own architectural designs? Furthermore, once the design process is completed, how can we present, discuss, and critique the tectonic of architecture design? Is it possible to reinterpret the design from a tectonic perspective? In this process, can we reference theories and architecture works from history, intertwining them with our designs, to recreate the significance of tectonic and matter?

Keywords: Tectonic, Technology, Matter

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目錄
1. 再讀建築 tectonic 思想與作品 1
- 1.1 tectonic 的前提 2
- 1.1.1 tectonic 與 technology 4
- 1.1.2 近代建築的 tectonic 開端 8
—— Semper、Labrouste 與建造本質
- 1.1.3 現代 tectonic 底層原則與結構理性主義 12
—— Viollet-le-Duc 到雪梨歌劇院的反叛
- 1.2 攝影術後的物質與 tectonic 22
- 1.2.1 消除材料的 technology 24
—— 色彩與去材料後的物質：Schröder House 與 Casa Luis Barragán
- 1.2.2 材料潛能 28
—— Herzog & de Meuron 與RCR Arquitectes
- 1.2.3 物質、身體與 tectonic 32
—— 影像無法傳遞的意義：Frampton、Pallasmaa 與 Zumthor、Lewrentz
- 1.3 現代 technology 的建築與 tectonic 38
- 1.3.1 現代建築的 technology 與物質 40
—— Maison de Verre 與 Barcelona Pavilion
- 1.3.2 數位建築到數位製造 44
—— 製造導向轉向
- 1.3.3 從技術、藝術到物質意義的技藝 50
目錄
2. tectonic 再讀設計 55
- 2.1 設計，重力檢核前的模擬 56
- 2.2 The Drop 58
—— 數位製造技藝
- 2.3 竹山工藝所 74
—— 鋼管與樓板
- 2.4 沉浸劇院街屋 Screen 84
—— 身體體驗與空間
- 2.5 節點 98
—— 都市空間與構造實體
- 2.6 士林的再生 112
—— 塑造大地
3. 結語，再讀 tectonic 127
- 參考文獻 130

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1. 再讀建築 tectonic 思想與作品

1.1 tectonic 的前提

- 永不停止的過渡階段

*今天是一個過渡的階段。所以呈現著種種不同的趨勢：有的擬古，有的尚新，或彼此混雜，或相互重疊，其亂如麻，以致無法辨析發展的主流何在。有些人似乎看見許多股潮流你來我往，交向衝出。一位聞名的法國社會學家最近著文說：「到處看見的全是暴動，喧囂，莫名的激動，猶豫的意見，搖動的思想——除此之外，一無所有！」*

*但是我們切勿忘記，就是這個過渡時期已經轉換了整整一個世紀。每個家都受到過這種「風暴」的襲擊，其速率與強度和工業革命帶來的騷亂一呼一應。*

*自從這個過渡時期開始以來，我們的精神生活便已經失去了平衡，心靈的深處也發生了分裂。雖然常常也有人看出現代人的這種精神狀態，但是後果如何，尚不得而知。*

*如果多種相互矛盾的傾向同時存在便較混亂的話，那麼我們現在確實是處在混亂之中，但是我們相信，這些矛盾只是表面的。*

*一個很明顯的情況我們今天可以覺察得出來，許多種目標截然不同的科學，逐漸開始使用相同的方法，因為它們都是要系統而廣泛的探求精密的知識。各方面都已逐漸開始瞭解，我們所繼承之前人的觀念，一方面太複雜，同時也太簡陋了。*

*不同人的對於過渡時期的現象可能有不同的看法。有的人只看見不同趨勢間彼此破外的弊害；其他的人也可能在其間發現相輔相成共同導致新解決的可能。兩者之中，究竟那一種看法更能表明這個時代的基本特性了？這不是一件容易的事。我們必須獲致一個客觀的標準，才能決定在表面的衝突下，主要的趨向是什麼，我們也必須有一種跡象，才能判斷種種散亂的力量是否能會成統一的行動。比較這個時代主要活動（思想、情感）的方式，可以供給我們這樣一個客觀的標準。*

Siegfried Giedion,

《時空與建築》（Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition），1941

距今約60年前瑞士建築評論家 Giedion 提出了他對於工業革命開始後，蒸氣力、機械力開始取代勞力替人們效力。工業帶來生產方式的改變，不只大幅影響著 technology 與生產方式，社會與都市的各個面向無一不受其影響巨變。新的技術帶來新的材料使用與組織方式，工廠、動力機械、鋼鐵開始進入人們的生活，專業分工的概念也在此出現。建築師與工程師的角色也在此正式分化，建築與工程，同時也是technology 的發展至此分裂。在那一個階段，歐洲建築師對於風格樣式、構造材料、或是裝飾方法爭論不休；直至現代建築運動發展至「國際樣式」（International Style）與二戰結束後，方有一持續數十年傳播至全世界的基準。然而現代建築運動並未至此告終，戰後仍有無數建築師，繼續以著現代精神，推進建築的發展；時至今日，仍持續不懈。這也引發了後續人們對於建築藝術該如何，或是還能如何開啟了無止盡的探索。

今日，建築師再度面臨 technology 發展上的隘口，人工智慧的出現已開始全面改變目前人們生活。在那一個階段，人力開始部分被機械力取代；在這一個階段，人腦開始部分被人工智慧取代。至目前，給定所須指令與效果，人工智慧大量運算已能生成一般建築師所須繪製的圖面或數位模型。「風暴」已然襲來，建築師對於建築的意義，或建築師還能對建築產生如何的意義是我們所關心的。建築師已不是古希臘時代的木工工匠，不是營造師，也已不是通曉廣泛事物與技藝的「文藝復興人」（renaissance man）；在未來也不一定是過去設計並繪製建築的人。但目前仍有一建築師未曾改變過的含意，那就是帶來「建築」與「建築的意義」之人。

本文將從「建築師」（architekton）之源開始，追索建築師、 technology 與藝術的關聯，直到近代 tectonic 概念的出現。回顧歷史中建築與 tectonic、technology 、物質關係之相關思想與概念。其中我們理解事物的概念與意義並非亙古不變，也並非過往的意義就是較有價值的意義。Tectonic 的意義也是一樣地，經歷時代的變遷，人們所理解的 tectonic 一有所不同。Technology 更是如此。本文未必能完整回答何為 tectonic、technology 或是物質，無法窮盡其所有脈絡與意義書寫，亦非相關建築思想歷史專論；然我們試圖由梳理過往相關思想與作品回顧，討論的是當今時代與環境中，建築師還能如何帶來建築與建築的意義，由藉其 technology 與物質的意義。

本文第一部分第 1.1 章將討論建築的 tectonic 在歷史中的概念發展，從古代 tectonic 辭意溯源至 19 世紀的建築評論家 Gottfried Semper 重新討論 tectonic，再至之後的結構理性主義思想與相關建築師作品。第 1.2 章回顧至攝影術發展至今，從 tectonic 與物質的角度討論其對建築、建築師的影響與反動：從使用色彩的現代運動建築師 Gerrit Th. Rietveld 與 Luis Barragan 至建築評論家 Kenneth Frampton 與相關思想之作品。第 1.3 章試圖討論現代運動時期的部分建築師們如何某種程度地再度掌握建築與 technology，至當代建築與 technology 的關係。第二部分則企圖以上述 tectonic 的概念與啟發檢視設計作品，回應 tectonic 如何影響、啟發或揭露創作過程，或是當創作結束後，我們可以如何看待設計作品中尚未實踐的 tectonic。最終，我們認為當今建築師的價值仍在於其所能帶來建築與建築的意義，而建築不可被取代的意義之一，來自建築的 tectonic。這是建築藉由物質的力量，讓我們看見超越物質的力量。

至此，本文同意 Giedien 上述大部分觀點，然而追求主流的意義已在多元並進的當代分眾現象中幾近瓦解。今日透過網路與媒體傳播的資訊，已不再如過去般強烈地主流式的深入大眾之中，多元思想與媒體分眾現象已使客觀標準已不具過去的意義，且現已不再追求之。但更因客觀明晰的標準不復存在，今日，我們須要行動。須要在邊界上行動，須要找尋夾藏在時代縫隙中不被看見的價值，挖掘不被待見的新可能；尤其在人工智慧大量運算生成的時代。我們同意在建築的歷史演進中，過渡時代的新可能性與典範將顯得更為重要。然本文亦不意在表彰建築為典範，也並非意在重新樹立不同時代的典範，或是當今目前的典範。典範的意義不在於樹立可複製的模板，在於建立可操作的價值呈現，使其能啟發我們對於建築的思考，並帶出新的建築或意義。只要建築師們仍不懈反思並持續生產新的可能性，持續點亮遙遠地平線的光亮，即便風暴仍在，現代建築運動將不會終止。新的可能性將經淬鍊造就新的典範，成為建築歷史不斷演進中的重要資源。在此，建築，可以是一種抵抗的技藝；將日常生活中隱而未見的力量，化為物質。

- 1.1.1 tectonic 與 technology

過去曾經有那麼一個時代；不只是科技（technology）這個字和 techne 的觀念產生關連性。過去的觀念曾經是能將事實真理帶引出來，並使其成為清晰的結論都可稱其為 techne。

過去也曾經稱將真理帶出並化為一種美的過程為 techne。對於美藝（fine art）上的 poiesis （引領出）也是稱為 techne。

在西方思潮起源的原點——希臘，美藝是高高站在所有「顯示」的最頂點它們使得許多神的出現成了可能；它們使得神與人的命運中形成不可分的對話。而「藝術」根本上便是稱作 techne。它是一種單一而又多重的顯示。它是虔誠的，也就是它能掌控並且安置起一組組真理與事實。

真正的「藝術」不是源於藝術化的過程。藝術作品並非只能以藝術眼光去欣賞。藝術不是文化活動內的一支而已。

於是，什麼是真正的「藝術」呢？難道它是指被某短暫但是炫耀的歷史過去嗎？為什麼藝術只是帶著單獨的字眼 - techne 呢？因為它正是一種顯示（revealing），它帶出並使得某些事明顯起來，於是它屬於 poiesis（引領出）。也就是它〔techne〕終究能全然地掌握所有藝術、詩學的意義；或是在任何詩學上以 poiesis 為最終目標的領域。

Martin Heidegger

〈技術的追問〉（The Question Concerning Technology），1954

Tectonic 相關概念最早可追溯至古希臘時期「tekton」，原意為「木工工匠」。與之對應的動詞為「tektainomai」，在古希臘史詩為一般意義的建造技藝。目前所知最早能追溯到賦予「tekton」相關詞語「詩意」意義出現在 Sappho 的詩篇中，木工工匠扮演詩人的角色。此後該詞的意義擴展，不僅涵蓋與物質相關的「技藝」，也有更一般性，與製作（poesis）相關的含意。在這之後因著木工工匠地位的提高使「建築師」（architekton）出現。再隨著之後的時代發展，建築師逐漸演變成審美而非技術的範疇。

往後 tectonic 在建築學上沉寂許久，直到十九世紀德國考古學家 K. O. Muller 與建築師 Gottfried Semper 等人將此概念重新引薦至建築界。在論及 tectonic 前，有一與之詞彙同源的概念，且影響力更深遠及廣泛的字詞，值得稱之為建築學發展的基石——「technology」。在一般的中文語境中 technology 譯為「科技」、「技術」或甚至是「工業技術」，無論譯為何者，皆反映一種技術性的、理性的意涵。然而究其字根希臘文中的 techne，原意不只和手工藝製作的活動和技巧有關，也表達純美藝或思考上的成就。Techne 強調人們任何方面（不限定木工或建築）努力地製作出作品、工藝品、的技巧或過程，也強調由此而製作出的「物件」。此外，tectonic 常見的中文翻譯有「構築」、「構築術」、「建構」，Technology 一般的中文翻譯為「科技」。以上不論是 tectonic 或 technology  的中文翻譯都未傳達 techne 技藝或巧思之意義，翻譯亦無傳達兩者間字根的相關性；故本文談及 tectonic、technology 皆採原文不譯為上述翻譯；且上述翻譯詞彙在本文使用時亦不指涉 tectonic 與 technology。

依著此一脈路，德國哲學家 Martin Heidegger 進一步地指出，technology 不只是一種技術或功能上的手段；technology 是一種能力或技巧的再表現，也是將某些未明的宇宙事實所做的一種「揭示」。Technology 更可以具有引領出宇宙「真理」（truth）的意涵，是顯示「真理」的行為或動作。他也提到，現代科技也是一種「揭示」。然而現代科技是以一種不合理的方式強加於自然，使之成為能被取用、儲存、甚至掌控的資源。

前文已提到，technology 除了「科技」、「技術」的意義外，在古希臘亦有著美藝，也就是藝術的意義。而今經過時代的流轉，在物理科學發展出現代的「科技」與現代分工後，科學不再是哲學的一支，technology 藝術的意義也逐漸流失，轉為今日一般所理解以「計算」為基底的「科技」。而今「科技」已可以是凌駕「人類」的機器與體制。當人們以為能夠將自然轉為資源為己所用，水成為水力、風成為風力、人也成為「人力資源」的今日，我們似乎看不見「自然」，看不見宇宙中的「物質」，也看不見「人」。我們於本文企圖呼喚的是「人」與「物質」的意義能重新被看見，藉由藝術的力量。

我們須在此須區分這裡所指的「藝術」的基本意義，指在能使「人」有所感受，並非任何藝術皆在本文所指範圍；且我們談論的藝術是具有形式與物質的藝術。我們期待的藝術意在藉由形式與物質使「人」能因此有某些新的感受。希望藉由這樣的藝術喚起潛藏於「人」與「物質」的力量。

除此之外，本文探討之藝術類別集中於「建築」。而建築由古至今，便是集「technology 」之力學、結構、工程等技術與「物質」的「藝術」；往往也彰顯了某種「真理」。在古希臘時代，這樣的「technology 」就是藝術。而當時處理物質與 technology 的技藝，即是 tectonic。

然而我們也須在此強調，並非古希臘人所言就是對的。建築評論家褚瑞基也在《建築與「科技」論文集》指出：「*而正是因為 technology 所為『顯示』所提供的任何努力，這『顯示』終將成為位美而成的結果。於是他（海德格）將 technology 植入和『藝術』等同的思考並不再於他的『保守』地以古希臘看法為基點來認知我們世界的種種，而是他試圖將我們帶到一切宇宙事物的原點。*」本文討論建築中的「technology 」並非只因著在古希臘時期它等同於藝術，而是藉由對 technology 的追問與反思，尋找還有什麼是當今的建築師能作的？

基於上述，本文後續企圖探討的即是在建築中，如何的「technology 」與「物質」能喚起讓「人」有所感受的「藝術」？而我們認為其中的交集就是「tectonic」。

- tectonic 的階段性定義

*建築始於兩塊磚小心翼翼地砌在一起。*

Ludwig Mies van der Rohe，1959

經過二十世紀末， tectonic 再度成為建築發展的核心概念之一，國際上出現如 Renzo Piano、Norman Forster 等強調「科技」表現的建築師，也有因藝術性概念推動「科技」發展的建築師如 Frenk O. Gehry、Zaha Hadid 等，或是強調「數位製造」研發電腦輔助或機器人生產技術表現的建築師，台灣亦在近年內定期舉辦「實構築」展覽。我們不禁想問，什麼是建築的 tectonic？當我們說 tectonic 的時候指稱的是建築中的什麼？或是什麼是好的 tectonic 呢？

本文試圖初步回答此一系列問題，並提供一個階段性詮釋的觀點。在目前對當代 21 世紀初的理解之中，當我們說一建築作品有相當好的 tectonic 表現，通常指稱該作品中展現了人類處理或組織物質上的巧思。例如在各個建築元素、結構、構造、細部等，彰顯了對工藝、材料處理或物質組構的巧思，我們會說該作品彰顯了建築的 tectonic；換句話說，是具有以 technology 創造建築的智慧 ，如同 Mies van der Rohe提到的「小心翼翼」。

因此，什麼是建築的 tectonic？本文目前雖無法提出一個從古至今皆適用的 tectonic 定義，不過在此仍提出一個暫時的階段性定義，以回應並作為一個基本參照。當我們談論建築的 tectonic，指的是針對建築作品而言，具審美意義，且具某種 technology 意義上巧妙地使用物質的範疇。舉凡處理材料、工藝、或 technology上，具特定美學或強化整體設計意圖的任何建築部件或層面的處理。然而上述對 tectonic 的定義只是暫時的。我們期待的建築向來是突破既有可能的建築，我們期待未來的 tectonic 亦能突破目前的 tectonic 想像。

此外，tectonic 並不是特定建築內的某種性質，而是建築的一種面向。談論 tectonic 不會只是談具有特別物質存在表現的建築作品，也不是只有那樣的建築有 tectonic 。相反地，多數好的建築，尤以做出了過去所不能做出的建築作品，即便是某些以抹除物質存在為核心概念的作品，多有值得我們探究的 tectonic 面向。就像我們談建築的空間形式時，不會只是定義什麼是形式，更有一系列討論形式的工具及概念。

例如建築評論家 Colin Row 談論空間形式，他不只談什麼是空間，更論及對於現代空間異質性的洞見：透明性。藉由離析透明性的概念，理解建築形式的精妙之處。同樣地，如英國建築評論家 Kenneth Frampton 談 tectonic ，他不僅僅是從過往歷史的角度梳理 tectonic 是什麼樣的概念，更提倡建築師面對當今的社會環境，可以他所謂的批判性態度思考 tectonic ，以此回應我們身處的地域與文化。Tectonic如何呈現文化上、地域上、technology 應用上、建築發展上的批判性，就是 Frampton 談 tectonic 的方法與工具。 Frampton 亦在《Studies In Tectonic Culture》中開宗明義地表明：「*如果把 tectonic 視為構造的詩意表現，那麼 tectonic 就是一種藝術。*」

幾乎可以這麼說，在建築之中，tectonic 與形式相對應存在的範疇。如果說形式如同音樂背後形而上、可抽象化的樂理與可描述的音符，那麼 tectonic 則來自於於建築中形而下、實存的物質與操作物質的方法。只要是能被建造的建築，就存在形式，也具備處理內容——物質——的技藝，即tectonic。然而這並不代表 tectonic 不具有抽象的意義，它雖然常指稱於建築的物質意義表現，但它既不完全是具象的，也不全然是抽象的。而從古至今，幾乎所有偉大的建築都是人們透過智慧地運用technology 得以成就的，這恰恰也是本文所期待的建築 tectonic 良好展現。從古希臘的帕德嫩神廟、羅馬的萬神殿、君士坦丁堡的聖索菲亞大教堂、佛羅倫斯的聖母百花大教堂等等，它們不僅是人類建造史上的奇蹟，是當時人類綜合 technology的精湛結合，也是當時人類所知真理的物質載體。

- 1.1.2 近代建築的 tectonic 開端

—— Semper、Labrouste 與建造本質

*在經歷了狩獵、戰爭和在沙漠中漂泊後，原始人失去了他們生存的樂土，現存人類棲息地的最早跡象是火爐（fireplace）的建立和以生存、取暖和加熱食物為目的的取火行為。在火爐周圍，橋的原始宗教觀演化出了一整套祭拜習俗。在人類社會的各個發展階段中，火爐都是神聖的核心空間，周圍的一切都處於這個核心行程的秩序和形態中。*

*建築的精神要素是最早出現的，同時也是最為重要的。之後才有其他三要素的出現：屋頂、圍欄（enclosure）和墩子（mound）。為維護火爐地位而提出反對意見的那些火爐擁護者，對自然界中的這三種要素充滿了敵意。*

Gottfried Semper

《建築四要素》（Die vier Elemente der Baukunst），1851

近代 tectonic 的相關概念最早可追溯至法國建築評論家 Marc-Antoine Laugier 於1753年出版的《論建築》（Essay on Architecture）中「原始小屋」(primitive hut)。他主張回到源頭，認為原始小屋是建築的原型，代表為古希臘神殿，而建築的本質是建造而非牆面裝飾或風格樣式。Laugier 的想法加深了日後的考古風潮，後也經考古發現推論古典柱式原是來自於營造而非形式的比例或數學原則，也啟發德國古希臘學者 K. O. Muller 1830年《藝術考古學手冊》（Handbuch Der Archäologie Der Kunst），該書將tektonische（德文，即英文的 tectonic）定義為應用於一系列藝術形式：

器皿、花瓶、住宅、人的聚會場所，它們的形成和發展不僅取決於實用性，且也取決於情感和藝術概念的協調一致。我們將這一系列活動稱為 tectonic，而建築則是它們的最高代表。建築最需要在垂直方向發展，因此它能夠強有力地表達最深厚的情感。

之後1844-1852年德國考古學家 Karl Bötticher 的《希臘構築術》（Die Tektonik der Hellenen），描述古希臘神殿的每個部分都強化整體建築理念，並推廣了「tectonic」的概念。其中 tectonic 被賦予了更廣泛的涵義，亦指稱完整的營造系統；衍生日後「營造藝術」（art of building）概念。這樣的概念也影響著德國建築師 Gottfried Semper 在1851出版了《建築四要素》。

如引文所述，Semper 將建造視為建築的本質，他挑戰 Laugier 新古典意義的原始小屋，基於世界各地民居建築歸納出建築四元素：核心為壁爐，其次為屋頂、圍欄、墩子。他強調因火爐帶來空間的神聖性後，人們開始利用編織性材料如帳篷般的掛毯圍塑內部空間，也因此他所理解的外牆是一種如布匹般的編織覆面；人們也因此架起屋架，撐起屋頂；並因此將土墩作為基座。是為他所理解的早期人類建造行為，亦為 tectonic 行為的初始。他也區分輕質線狀構件組構成的構架體系（the tectonics of the frame）與重質如磚石承重結構堆砌而成的砌體結構（the sterotomics of the earthwork）為建造工藝的兩大類，若以牆面為例，前者如輕質籬笆，後者則如防禦性城牆。

除了火與壁爐，Semper 認為編織技術為古人類文明最早期發展出來的技術之一，因此他相當強調以「掛毯」圍合空間是人類文明最早的牆體方式之一。因著這樣「掛毯—圍欄」概念，他認為建

築外牆是一種「覆面」（clading），而其中他更大篇幅主張古希臘神廟應充滿了彩飾覆面。這樣的想法亦延伸至現代主義運動建築師 Adolf Loos 強調的材料飾面、軟性掛毯等。

在當時大批考古風潮下出土的古代建築遺跡中，Semper 對材料構造方式提出材料置換理論。他認為人類發展中常出現材料的置換，但材料的使用方法並未因著材料置換而改變。Semper 以古希臘神廟柱頂橫簷梁構造為例——當時 tectonic 亦以此為例——指出神廟石材砌築的方式來自於木構造建築，而非形式；如公元前七世紀前較早建造的多立克式柱頭部分為模仿木構造方式的殘留，或如神廟橫梁上三聯淺槽飾即為木構造接合柱梁的殘留裝飾。亦有更多考古發掘部分神廟石柱的細長比例相當接近木柱之比例，或木造過渡到石造神廟間混合構造的遺跡。此一理論描述了當人們在新材料出現，並尚未得知如何使用時常模仿過往的材料使用方式，且此一現象至今日仍屢見不鮮；而在與 Semper 同時代材料置換的代表之作可屬法國建築師 Henri Labrouste 的圖書館。

Semper 與 Henri Labrouste 所處的時代已是工業革命後鐵件大量生產，開始將鐵件應用為建築材料，引發建築師對鐵件是否能成為建築材料論爭之時。而 Labrouste 可謂在十九世紀中將鐵構件用於建築並發展鑄鐵結構與 tectonic 的先驅，亦是將建築已分化的藝術與技術整合的第一人。他曾經在巴黎美術學院接受 Jean-Nicolas-Louis Durand 式的類型學課程，取得羅馬獎資格至義大利考察許多古典建築構造方法與其背後精神；不贊同美術學院制式教育是否對訓練建築師有幫助，並開辦工作室訓練建築師學徒。以上經歷與其對建築與構造的思考反映在完工於 1850 的 Bibliothèque Sainte-Geneviève 與 1868 的 Bibliothèque Nationale 兩圖書館。

Bibliothèque Sainte-Geneviève 不僅是法國第一座獨立圖書館，其 tecotnic 成就亦超越同時代，尤以成熟地運用鑄鐵。在此閱覽室以細鑄鐵柱與兩排鐵肋形成的拱圈為可獨立於砌體外牆的主要結構，呈現早期鑄鐵構造對磚石構造拱結構的模仿，也顯示當時對鐵構件是否能應用於嚴肅建築的折衷方法。Herman Hertzberger 曾描述其鐵肋對閱覽室空間的精妙之處：「拱形鐵肋在建築體量的端部轉了一個 90°彎，它將建築空間統一起來，同時又避免給人們造成整個圖書館建築的結構僅僅是兩排平行拱架的錯覺。」

Bibliothèque Sainte-Geneviève 的鑄鐵件除了因斷面積相比磚石的縮小提供更好的光線與通風外，鑄鐵件的設計依生產鑄造的方法將大型構件分解為數個小構件並預製。Labrouste 試圖在工業鑄鐵上呈現如木構、石構的細部，以富裝飾性的卯鎖於基地釘接；不僅各接點的裝飾來自於構造上的功能，更巧妙地賦予結構性的「工業」鑄鐵桁架花形新形象。雖 Bibliothèque Sainte-Geneviève 在當時保守的氛圍下仍以磚石為外牆的主要材料，但正因如此 Labrouste 將鑄鐵構件插入砌體之中，且這樣鑄鐵構件與砌體交互的做法在此建築中不斷出現，如外牆以數個不斷重複的鑄鐵鉚件突出並反映鑄鐵構件的模矩關係；或是在鑄鐵柱與磚石基座間呈現其力學、構造關係。

在 Bibliothèque Nationale 承續 Bibliothèque Sainte-Geneviève 的砌體厚牆外殼與鑄鐵細柱與拱肋形成的拱圈，及同時具備機能或結構性與裝飾性的鑄鐵鎖件與桁架。在閱覽室我們可以看到承續歐洲磚石建築構造方法的鑄鐵肋、三角拱與圓頂，且於圓頂上以引進自然光的開口使其更顯其輕巧。此外Bibliothèque Nationale 相比 Bibliothèque Sainte-Geneviève 建築另一個核心問題則是要解決十九世紀因書籍出版量大增所需的藏書空間；開創以書庫為核心地位的先例，於平面以類型學方法整合，並以天橋快速連接各區。書庫完全機能取向地使用鑄鐵為主要構造材料，其中鏤空條狀柵欄樓板與玻璃天花板使光線可從頂部直至書庫底部，不僅提供了書庫所需的採光，亦以現代材料開創了速度化、自由流動化的空間美學可能。

在西歐建築界論爭鐵件是否能作為建築材料的同時，Bibliothèque Sainte-Geneviève 與 Bibliothèque Nationale 證明了鐵作位建築材料結構、機能、與美學價值，是為建築作品整合新材料與新技術的先驅及 Semper 的 tectonic 理論實踐之作；更顯示了 Semper 劃分的兩種構造方式並存、結合的可能性，並成為首個整合二種建造工藝的重要建築。而自古以來構架、砌體兩大路線真正的融合則發生於後鋼筋混凝土的到來，成為至今為最廣泛使用的建築材料。

Frampton 雖於《Studies In Tectonic Culture》提及現今已無區分構架與砌體二類的必要性，但至此 Semper 的理論不僅描述了建築師在新材料出現時可能的作為，亦可視為近代 tectonic 概念開端。其重要性在於將建築的本質從過往的古典形式轉向「建造」。他提出有別於當時討論樣式、風格的另一種觀點；他把建築視為元素的組合，而且是構造元素的組合，此一想法開啟日後現代主義運動一步步地去除古典外衣，以營造藝術或構造、生產方式為首的另一進路。與此相呼應，共同強調建築的構架（framework），並奠基現代建築運動發展的另一思想——十九世紀哥德復興主義的評論家 John Ruskin、建築師 Viollet-le-Duc 與因他們啟發而延伸的結構理性主義。

- 1.1.3 現代 tectonic 底層原則與結構理性主義

—— Viollet-le-Duc 到雪梨歌劇院的反叛

*建築的欺騙行為，大體上可以在三個項目之下探究：*

*第一：暗示有別於自己真正風格的構造或支撐模式，如同晚期哥德式建築的屋頂垂飾。*

*第二：在建材表面上色上漆，呈現為雨真正所用不同的材質（譬如把木材漆成大理石紋路），或者是用表面的雕刻裝飾呈現騙人的效果。*

*第三：使用任何一種預鑄或者由機器製造的裝飾。*

*行筆至此，我們或許可以簡略地說，一件建築作品有多麼值得敬佩，恰恰表現於它在多大程度上，避免去使用上述這些虛偽的方便手段。儘管如此，它們之中有某部分，由於經常被人使用，或者另有其他理由，從而在一定限度上，已經失去了欺瞞的性質，而能夠為我們接受。*

John Ruskin

《建築的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture），1849

在與 Henry Labrouste 同時代，亦是工業革命引發的社會變革時代的英國評論家 John Ruskin，因著對中世紀精神與哥德建築的狂熱進而撰寫了《威尼斯之石》與《建築的七盞明燈》等書。《建築的七盞明燈》這本對於工業革命即將全面改變人類生活環境的書，將目光投射至文藝復興之前的中古時代，因著當時發展的手工藝與工匠行會制度，人們各司其職，尚未被 Karl Marx 所稱之資本主義異化，勞動行為的意義與價值掌握在宗教與工匠的手中。乘著崇尚自然與反工業、反機械的立場與哥德復興思想，鼓吹遙遠過去時代的美好，以及完美中世紀生活的復刻。儘管 Ruskin 如此鼓吹與號召人們抵制機器與工業產品以及專業分工，工業革命的浪潮仍是不可抵擋與逆轉；《建築的七盞明燈》雖擘劃了 Ruskin 依著中世紀工匠生活的美德而生的七個現代建築箴言，卻無力抵抗工業革命帶來的機械力對生產系統的全面影響。其大力宣揚禁止使用的機器製品，更在不斷改良的機械生產下推陳出新，成為往後世界的主流。也因著《建築的七盞明燈》提倡的誠實、奉獻、等美德以及崇尚手工藝匠師手藝，進而引發了後續的英國美術工藝運動、歐陸新藝術運動等反對歷史折衷樣式的建築運動，是為現代建築運動理論先河。更間接地造成了利用機械大量生產的現代建築席捲全球，將時代引向了 Ruskin 完全不能接受的另一端。

在 Ruskin 與工業革命時代逆勢而行的同時，《建築的七盞明燈》在建築所立下的基本倫理價值卻成為往後數個世代建築師的準則。我們可以在較《建築的七盞明燈》晚幾年的法國建築師 Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc 《建築維修錄》（Entretiens sur l'architecture，1863-72）中看到如下描述：

*建築走向真理有兩條必要的道路。必須誠實根據「計畫內容」（programme），還以誠實佐據「構造方法」（methods of construction）。誠實根據計畫內容，僅是確切滿足由需求支配的條件；誠實依據構造方法，係依據材料的素質與特性使用材料…，對稱性與外觀造形這些純粹美感的問題只是我們的主要原則中的次要條件。」*

隔著英吉利海峽有著與 Ruskin 同樣對哥德建築狂熱，幾乎可以說是一生奉獻給哥德建築修復與研究的Viollet-le-Duc ，與 Ruskin 不同的是 Viollet-le-Duc 除了撰寫哥德建築的理論著作，也親自著手監修巴黎聖母院及數個哥德教堂，更認為中世紀哥德建築是最能反映力學結構關係的建築風格，並曾經將哥德建築的肋筋穹窿（rib-vault）、飛扶壁系統與當時的加筋框架（iron skeleton）對照，喚起建築師對十九世紀工程應用的興趣。他將在 Ruskin 尚為口號階段的真實、誠實、不欺騙原則，更進一步地化為建築師具體可依循且「可操作」的「誠實根據『計畫內容』與『構造方法』」、根據結構法則與順應材料特性；指示了一條擺脫歷史主義折衷樣式的新路線可能，是為結構理性主義。甚至日後 Robert McCarter 與 Juhani Pallasmaa 在《認識建築》中便以此原則描述 tectonic：

*建造的邏輯性並不僅限於承重結構本身，因為整個建造的過程，包括各個單元的細部處理和連接方式、不同工種的排序等，都需要它們各自的合理性。以這種建造性和技術性現實以及各種建造工藝為基礎的建築表達，常常被稱為建築的「建構」（tectonic）原則。建築的建構語言能夠表述出一座建築物是如何建造的，以及不同的建築元素和單元之間，通過何種方式互相連接而最終形成了這樣複雜的結構體。建構的表達必然要與重力以及實體世界中的各個因果關聯發生對話。這種建構表達可以被看作是建築的天然語言。*

日後結構理性主義成為 tectonic 的理解基礎，在歐洲建築理論歷史中可以被理解為首個強調結構、構造地位的理論、首個將建築物質面意義作為設計依據的理論，也是後來「遵循材料本質」與「營造藝術」的概念基礎。而後結構理性原則的概念擴張，重點不在於用了什麼 technology、工藝、結構或材料，而是如何遵循結構、構造的原理並誠實使用。至此，現代意義上的建築 tectonic 概念可以說是已發展完備。Viollet-le-Duc 的主張不單啟發了同樣位於法國的新藝術運動藝術家與建築師，也很快地擴散至歐陸同樣企圖擺脫「抽象的」、「國際的」古典主義與歷史主義建築師，尤其啟發同樣企圖回歸地域色彩或民族文化意涵的法國建築師Hector Guimard、加泰隆尼亞建築師 Antoni Gaudí、比利時建築師 Victor Horta 、與荷蘭建築師 Hendrik Petrus Berlage等人。

除上述之外，結構理性主義對後續現代建築運動的歷史走向也扮演了關鍵角色。此概念成為後續現代運動的底層原則之一，不只稍晚的德國藝工聯盟建築師或後來在國際舞台大放異彩的 Ludwig Mies van der Rohe、Le Corbusier 與 Pierre Jeanneret，他們設計的建築作品基本上都遵循著合理的結構與構造原則，也合理地使用構造與營建技術。結構理性主義的基本原則更延伸啟發了之後以「營造藝術」概念，理性、合理地使用現代技術、包含鋼鐵、玻璃、混凝土與機器大量生產等技術，間接成為後來現代建築運動朝向工程、工業借鏡的基礎前提之一。

此後，結構理性主義影響著許多的現代建築師，其中對建築與 tectonic 有著深遠影響，也依循著結構理性主義原則，合理地使用並誠實地表達結構、構造與材料關係的建築師，並擴展理性處理的範圍，可謂結構理性主義建築師的最佳代表之一的美國建築師 Louid I. Kahn。

- Louid I. Kahn 與遵循材料本質的 tectonic

Louid I. Kahn 在 1960-1970 年代的建築作品因著他在古典美術布雜系統學院（Beaux-Arts）系統訓練與對古文明愛好，呈現古典建築的紀念性與穩定的形式美感，並將紀念性重新帶進現代建築的視野。作品除了反映現代建築發展對過往斷裂歷史的尊崇與現代主義的獨特理解，也清晰地呈現結構理性主義原則。可視為結構理性主義、現代建築運動與古典建築的集大成。

Kahn 的結構理性原則，展現在他眾多作品中結構與構造構件間的關係及如何表達，及材料與使用、空間所呈現的氛圍的關係。遵循材料本質的概念深植於他的作品之中，幾不隱藏構造的材料表現，且特別在意異材質交接的節點與細部。例如他較早期完成於 1953 年的 Yale Art Gallery 運用混凝土桁架、磚造外牆與玻璃帷幕系統的結構與構造整合。1972 年完工的 Exeter Library，也因著此案圖書館的機能與使用需求設計了木製卡座及精巧的立面開口與百葉窗。也可以在 1974 年於Ahmedabad 完工的 Indian Institutes of Management見到結構、構造理性且真實的表現；在此作品除了 Kahn 對形式與材料的獨特理解，基於氣候與風向因素在外牆使用了數個巨型磚拱圓洞，也在磚造外牆上使用了獨特的磚拱與鋼筋混凝土梁混合結構；現今磚拱邊緣的裂縫便是歷經歲月抵抗重力的痕跡。

Kahn 的作品毫不保留地呈現結構的合理與真實，他知名的「材料意欲為何」更是此思想的最佳寫照，反映了結構理性主義思想外，也對現代建築 tectonic 發展上有著深遠的影響。Kahn 是首個以結構理性主義的態度面對現代建築運動中難以處理、備受忽視的機電設備的建築師。他將機電設備提升到與結構、構造相當的地位，成功整合並解決了當時與日俱增的設備問題。並更進一步提出服務與被服務空間（served and servant space）概念；他曾在 1957 年演說中提到：

*主要空間的特性可以藉由服務它的空間得到進一步的彰顯，儲藏室、服務間、設備室不應該是由大的空間中區隔出來，必須擁有自己的結構。空間秩序的概念不應該僅著重於討論機械設施的課題，必須擴及所有的服務空間。如此各個空間層級將具有意義的形式。*

Kahn 不只把空調、機電、管線等設備視為建築元素看待，更以他慣常的幾何形式操作賦予設備形式與空間。服務與被服務空間的想法也不斷在他的作品中出現並實踐，例如 1965 年的 Richards Medical Research Laboratories 整合通風塔、機電設備、結構與構造而產生的獨特形式與 tectonic，或同樣 1965 年的 Salk Institute 實驗室空間將空心梁、管線、樓板整合成一整層的水平設備服務空間。

Kahn 的 tectonic 貢獻除了上述「實體」的結構、構造、設備整合，他對建築中「非實體」的光線亦有著超乎過往現代建築的理解。Kahn 將光視為建築設計中重要的可操作「物質」，他認為只有在自然光下結構構件的交接關係才能成為實在的結構品質。如此對光的迷戀時常出現在他的演講、速寫與作品中：Yale Art Gallery 的圓形混凝土樓梯間、Exeter Library 的巨大挑高中庭、1972 年的 Kimbell Art Museum 的核心概念之一便是處理建築中的光線。

Kimbell Art Museum 利用在擺線拱形屋頂上的天窗與鋁質曲面反射鏡，引導陽光均勻漫射在整個展覽空間，解決了美術館因使用人工照明失去自然光線聯繫的問題；不僅如此，Kimbell Art Museum 整合啟發自北美的倉庫類型拱形造形，並利用鋼筋混凝土邊梁間的空間設置空調管線，搭配鋼筋混凝土拱頂與鉛造的屋頂，俐落地整合了光線、結構、構造、設備、與美術館機能。美國建築師 John Lobell 曾評論Kimbell Art Museum 是「康對『光』的一項獻禮」，是現代建築光線與 tectonic 的傑作。

Kahn 除了將光視為重要建築材料，在 Salk Institute 幾乎可以視為將周邊自然、大海亦納入建築之中。Salk Institute 設計尾聲經由採納墨西哥建築師 Luis Barragan 的意見，移除原先中庭的植栽規劃，成為目前所見的狀態。 Barragan 當時說道：「*如果將它設計成一個廣場的話，你們就會有一個新的立面，一個朝向天空的立面。*」幾乎可以這麼說，在 Salk Institute ，藉由建築相互呼應的形式與tectonic ，天空、海洋、甚至自然星辰，巧妙地成了建築的一部分，並如希臘神廟般彰顯宇宙的奧秘。

在 Kahn 的作品中，不只有著神秘、崇高的紀念性，也有著他所理解的「遵循材料本質」發展出的合理結構、構造與形式構成。他所提出服務與被服務空間概念的運用、對光線與空間、自然環境、建築機能、使用、機電設備、結構、構造與材料精巧地整合而成的 tectonic，使建築的每個細節凝聚地指向同樣的目標，是體現構造理性主義思想的建築典範。

儘管 Kahn 的作品已普遍有著相當高的評價，且也足以作為結構理性主義原則的典範，但結構理性主義並非只有如 Kahn 「遵循材料本質」的做法；只要基於當下合理的結構與營造技術，誠實表達技術與材料，就是一種結構理性主義的體現。如同 Kahn 在作品中呈現了對結構、構造的理性運用，但最終展現截然不同面貌的建築師亦曾出現在建築的歷史中。其中早於 Kahn 約半世紀，距今過世近百年，至現今不論是建築整體、tectonic、或是其中的 technology 仍難已再現，對建築有著前所未有的獨特見解，並在作品中呈現超乎尋常的 tectonic 與 technology 的建築師還有著前述提到的加泰隆尼亞建築師 Antoni Gaudí。

- 結構理性主義與 technology：Antoni Gaudí、Eladio Dieste

Antoni Gaudí可謂前述在現代建築運動時期將結構、構造理性原則與建築的 technology 發揮得最突出且具個人化色彩的代表。儘管其作品已距今約百年前，今日仍非常具有啟發性也非常難以超越。Gaudí 秉持著他自身對「自然」的信念與理解，終其一生在加泰隆尼亞完成了許多令人驚奇的獨特作品。對他而言，自然，即他所理解的「真理」（truth）；與其他建築師最不同的是他認為「自然是沒有直線的」。相比半世紀後同樣呈現理性地對結構、構造表現的 Kahn作品中大量出現規整的幾何與軸線；Gaudí的作品則是幾乎看不見「直線」，竭盡所能地表現他所理解的「自然」。

Gaudí的作品看似怪異、非理性或只為裝飾的造形，實則相當合理的結構「骨架」；啟發自他對自然中動物、植物、礦物、人體的造形以及骨骼的觀察。其中最特殊的是他常使用的懸鍊線、雙曲拋物面，雖並非經過「計算」而推得如此結果，卻相當巧妙地反映了力學荷載狀態。這與日後同時具有結構工程師與建築師身份的 Félix Candela、Santiago Calatrava，他們經由計算與現代物理科學為前提的方式相當不同，甚至Gaudí 早於他們數十年便先行在作品中融入這些複雜的幾何與力學概念，至今巴塞隆納亦保存著當時他實驗用的鏡像模型。這樣的例子我們能在Casa Batlló 的立面開口、內部大門如骨骼般的造形見到；也能在1914年的 Park Güell、Church of Colònia Güell 與他最知名的聖家堂（La Sagrada Familia Basilica）見到懸鍊式的拱形與雙曲拋物面為基礎的結構。

除了從自然造形啟發達成的「結構」，Gaudí 也受 Ruskin 影響，對工藝（craft）有如 Ruskin 所稱的「奉獻」精神。例如上述作品中出現的鑄鐵欄杆、鐵門，與馬賽克、彩繪玻璃拼貼，或聖家堂的雕塑，都以一種中世紀工藝精神細膩地表現材料與他對自然的理解。這樣的做法也與 Semper 「覆面」（cladding）想法不謀而合。是一種如哥德教堂般在整體造形上依循並表現結構，在非結構處表現工藝，呈現「骨骼」與「皮膚」的「自然」觀點。聖家堂即為 Gaudí 最為人稱道的代表之作，儘管其尚未完工，目前的狀態已能清楚表達 Gaudí 的理念。聖家堂看似裝飾組成的高塔、樹木般分岔的柱子、怪異的天花，實則為如前述鏡像模型實驗後依力線軌跡設計的結構系統。並利用怪異的拱頂造形，產生許多對外部的空隙，再貼覆反光材與瓷磚，強化陽光反射。聖家堂的結構與構造再融合以工藝與雕塑表現 Gaudí 的「自然」。教堂內高窗映射的光線，高聳林立的尖塔，呈現從古至今對崇高、壯美（sublime）與神聖性的追求，表現基督宗教自古對「自然」的另一層詮釋。藉由以上的 technology ，顯現 Gaudí 自身與承繼自歷史、文化的「真理」。

Gaudí充滿超乎尋常想像力的作品亦讓我們理解結構理性原則並非只有如 Kahn 般清晰、簡潔、規整，經過理性的試驗與規劃，表現理性、合理的結構、構造的方法仍可以是相當多樣且豐富的。如此獨特地詮釋真理與 technology 的建築師除了Gaudí，還有著活躍於與 Kahn 相近時期的烏拉圭建築師 Eladio Dieste。他的作品亦時常出現獨特的結構、構造方式，尤其如果我們問他「磚」想要什麼，他絕不會只回答「拱」。

Eladio Dieste 職業活躍於 1960-1990 年，作品集中於當時相對貧困的烏拉圭。當現代建築運動發展至戰後「國際樣式」成為建築師教條時，別於與他同時期建築師大量使用鋼鐵、玻璃、鋼筋混凝土等「現代材料」。Dieste 異於眾人地大量使用最傳統建築材料之一的「磚」發展出的屬於他自己的建築路線。

Dieste 作品中常出現看似不合理、非理性、或違反力學原理的磚造曲面，實則根基於合理的結構系統。作品藉由看似尋常的磚，發展出結合抗壓能力較強的磚與抗張能力較好的鋼筋或其替代品，經過結構計算後，合理並巧妙地形成鋼筋混凝土般既抗張亦抗壓的鋼筋磚造曲面。發揮兩種不同材料的結構潛能，並藉成形後的曲面發揮形抗作用，使結構上更加穩固。

這樣的嘗試從 Dieste 早期 1961 年的自宅 Dieste house 就能看到他對磚、磚拱頂的嘗試。如他以鋼筋加固的磚梁結合拱頂，使建築能在平面上更自由；或是拱頂上開著大面積編織狀開口形成中庭，使需要層層疊砌的磚藉由鋼筋能在結構上更自由，並兼具通風採光。之後他更進一步嘗試結合平面上的波浪狀與剖面上的拱形，形成前述的磚造曲面。如 1960年 Church of Christ the Worker、1976 年 Cadly Horizontal Silo、1985 年Montevideo Shopping Center 都具有如此的構造方式。Cadly Horizontal Silo即是上述兼具造型、結構、工程難度與造價考量的波浪狀拱頂倉庫。Church of Christ the Worker 即有著縱剖面波浪拱頂穹窿、底層平面的矩形至變化至頂層波浪狀的磚造曲面，搭配曲面高處的方形開口與交錯的斜板磚牆形成奇妙的採光效果，形成只以各種不同「磚」構造起的神聖性。Montevideo Shopping Center 除了有著波浪曲面拱頂，比 Church of Christ the Worker 橫剖面上變化更劇烈的曲面。前者橫剖面上為連續向內、向外交替傾斜的直線；後者橫剖面上則是直線與折線連續交替，同樣在兼顧結構、工程、造價上創造出更豐富的曲面變化。

Dieste 利用磚與鋼筋創作出許多變化多端的磚造曲面，也在 1971 年 Church of Saint Peter利用兩者特性創造出多樣的「編織」磚牆。如在教堂高處以交錯格子狀砌起磚造空心網格；以鋼筋加固，在屋頂與磚牆間形成深深的空隙；或以鋼筋懸吊起一圈圈同心的的磚造六邊形；用不同的方法形成多樣的磚造編織開口，搭配磚牆反射與漫射後，產生有別於 Kahn 光線與材料的神聖性。不僅如此，Dieste 1976年更有著驚人的加油站 Sea Gull。一個僅用單一柱子撐起約柱子三倍高，如海鷗展翅輪廓的磚造拱頂曲面。其極度輕巧、優美的曲面如同前述的每個作品，亦為基於抗張與抗拉的鋼筋與磚結合而成的合理結構。

Dieste 作品結合巧妙的結構原理與可取得材料，並以經濟上可負擔、工法可施行的方式，創造許多驚人作品。除了巧妙回應現實，表達了獨特的造形想法，也是呈現 technology 與理性技術的精巧傑作。而 Gaudí 與 Dieste 的作品呈現一種非表面意義而是實質意義的結構理性，且並未只使用既存結構技術，更試圖拓展前人未嘗試的可能性；讓我們看到的是結構理性主義原則不只是「因為我們能做到這樣，所以這麼做」，還可以是「因為我們能『再』做到這樣，所以這麼做」。因為建築相關 technology 的前進，我們還能合理且理性地如此「構築」。雖《認識建築》在二十一世紀再度提到 tectonic 原則時仍視結構理性為其基本原則，但我們不能忽視違反此原則，建築 tectonic 歷史上最重要的傑作之一——雪梨歌劇院。

- 結構理性的反叛：雪梨歌劇院、TWA 航廈與路思義教堂

在二戰後 1950 年代，大多數建築師們遵循著現代建築原則產生了大量充斥著庸俗化現代建築的現代都市時，1957 年雪梨歌劇院（Sydney Opera House）競圖決選獨排眾議頒給了一個幻想性十足的年輕丹麥建築師 Jørn Utzon 提案。最終歌劇院於 1973年在建築師、結構技師、營造工程師等眾人的努力下，以聳立於海角的巍峨貝殼般形體與其閃爍外表聞名於世。而其也因曠日廢時的工程問題更是眾所周知，從設計致完工歷時十六年之久。其建築工程難以完成的主要原因有二：首先是在競圖與設計確定後，建築師Utzon 提出的殼體外形並未有一合理的結構系統支持；其次是即便有可行的結構系統方案，也未能有效率並系統地生產製造其構想中的殼體。因此在往後的十餘年間，雪梨歌劇院的結構與製造方案便成為此案能否成立的主要挑戰。

然而雪梨歌劇院的殼體構想從競圖發表至完工皆無重大改變，因此該建築的 tectonic 表現至始至終都並未意圖呈現合理的結構、構造，而是在於表現如何精巧地運用殼體整合複雜的機能動線與設計目的並結合結構及構造。鑒於雪梨歌劇院的挑戰難以一言以蔽之，在此引用當時結構工程師 Ove Arup 的描述：

*Utzon 為每一個演出廳設計的屋蓋由四對三角形殼體組成，每個殼體以三角形中的一角作為支點，同時每對殼體又對稱地相互靠在一起。就像一對手掌或扇子合在一起。因此，每對殼體的兩個支點形成的哥德式尖拱與側向壓力的方向並不一致（也就是說拱的頂部不應該是尖的），結果就是即使在靜載重的情況下，也可能導致劇烈晃動。如果我們指望殼體能夠通過這樣的支點固定的話，那麼我們面臨的悖論就是，強度應該最大的地方恰恰是殼體寬度最小的。此外，每一對殼體本身在縱向也缺乏平衡，因此得不將力傳向下一對殼體。這樣，縱向的穩定性只能由將四對殼體做為一個整體考慮。這些成雙成對的殼體由八個輔助殼體連結起來，輔助殼體的作用有些類似拱券，他們將前後相鄰的兩對殼體連接在一起。連接殼體的還有類似橫牆作用的巨型格柵，它們將殼體之間的開口閉闔起來，從結構的角度來說，這並不是一種令人十分滿意的解決方案。*

不久。問題就變得更清楚了，為消除自重產生的劇烈晃動，必須對建築的橫剖面進行修改，但是這樣一來，就會徹底破壞該建築的特點，令建築挺括分明的輪廓和船帆般的結構特徵毀於一旦……最終我們決定，結構設計基本上還必須按照 Utzon 的構思進行。這是一個最佳建築形式與最佳結構形式適得其反的案例。當然，這樣的案例在建築史上絕無僅有。

雖在 1950 年代已開發混凝土薄殼結構，但此前已建造的多為合乎力學的結構形式；並未出現過類似雪梨歌劇院的造型或結構，也未證實過其可行性。最終在嘗試了十多種不同的幾何與結構方案後，發展出以預鑄混凝土的肋梁搭配同樣半徑球體分割出之相互嵌套殼體克服上述挑戰。也因為採用同半徑球體分割，可以共用模具降低成本，方才順利製造出殼體；殼體完成面才得以順利分割、鋪設朝同一方向的臂章狀屋瓦，使歌劇院能呈現如今亮白閃爍外觀。工程師團隊也在此時率先世界應用當時先進的電子計算機進行複雜的結構計算，再以製作好的模型進行風洞實驗，也因此推進了建築與結構的 technology 發展。

藉雪梨歌劇院 tectonic 上前無古人的成就，歌劇院方才在海角屹立起多重殼體，承繼著歐洲教堂的紀念性也暗示著航海時代的帆船意象，成為整個澳大利亞的象徵。彷彿隱喻著航向大海遠方的海平面，也隱喻著球殼自古以來反映著人類對宇宙的想像。歌劇院的基座與殼體，融合了傳統上東方與西方 tectonic 文化的大屋架與基座；不僅傳承了現代建築斷裂的建築歷史與文化，更是形式引發 tectonic 突破並整合的重大里程碑。我們更要強調，雪梨歌劇院的殼體，實則違反當時的結構系統合理性，也無法以當時生產技術輕易製造；殼體與基座間更有著違反重力直覺的懸吊玻璃帷幕系統。雪梨歌劇院正顯示了良好 tectonic 表現不一定起自結構理性主義。誠如 Arup 所述「最佳建築形式與最佳結構形式適得其反的案例」；雪梨歌劇院是透過建築師、工程師們不斷努力尋找出目前可見的成果，是想像力推動著技術向前邁進，是超越當時對結構與構造想像的不凡傑作。

無獨有偶，類似的狀況可以在美國建築師 Eero Saarinen 設計、1962 年落成的紐約甘迺迪機場TWA 航廈見到。航廈的屋頂設計原為一整片迎風展翅般的曲面，在 1956 年 Ammann & Whitney 的結構工程師加入後判斷其結構不穩定。為使結構更穩固修改為今所見以四組 Y 型鋼筋混凝土柱撐起最薄處 18 公分的四片鋼筋混凝土薄殼，薄殼間各有一道細細開口，並逐漸朝建築物中心聚合。TWA 航廈工程階段雖未如雪梨歌劇院般曲折，但在當時亦非易事；終在建築師、工程師與電腦計算、混凝土技術提升下順利完成。

台灣在二十世紀 60 年代也有著類似的建築嘗試，那就是亦以四片曲面圍合而成的東海路思義教堂。教堂的造形確立後，在工程師加入下從木造轉為混凝土如目前可見狀態。路思義教堂與 TWA 航廈相同的是皆採用場鑄混凝土而非預製系統，不同的是路思義教堂在當時的台灣尚無法使用如此輕薄的薄殼結構，在結構技師鳳後三的計算後採用類似雪梨歌劇院的肋梁撐起四面拔地而起的鋼筋混凝土曲面，再於最高處以橫梁輕碰成穩定結構。此前台灣無此類混凝土前例，營造廠先以東海校園館舍施工實驗，終在精準的施工後於 1963 年物資貧乏的台灣順利完成此「technology」創舉。

我們在雪梨歌劇院、TWA 航廈、路思義教堂上再次看到的是藉由二十世紀60 年代的 technology 創造出如同萬神殿、聖索菲亞大教堂、聖母百花大教堂透過推進當時的 technology 最終創造出超越 technology 與時代的永恆價值。這些作品即使在設計初始未以結構為設計準則，仍終達到良好 tectonic 表現；也顯示了良好 tectonic 非只建立在結構理性的原則之上。而結構理性主義的另一條原則「誠實表達構造、材料」是否也並非好 tectonic 的必要條件？下章提及之作品對此或許將呈現不同的理解。

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1.2 攝影術後的物質與 tectonic

*首先。阿傑特清除了攝影藝術崩壞時期的肖像照所固有的、且普遍存在的氛圍，而且還帶領當時最新的攝影流派，致力於將拍照對象從復古攝影所刻意營造的靈光裡解放出來……阿傑特在攝影裡尋找那些已被人們遺忘和忽略的景物，因此，他所拍攝的城市照片和那些城市名稱所富有的異國風情及浪漫浮華的色彩完全格格不入。這些照片吸取現實世界的靈光。就像人們為即將沉沒的船隻汲出裡面的積水一般。靈光究竟是什麼？它是時間和空間所交織出的特殊產物，是遙遠之物不同凡響的顯現，不過，卻有可能近在眼前。*

Walter Benjamin

〈攝影小史〉（Kleine Geschichte der Photographie），1931

在古典繪畫裡，德國哲學家 Benjamin 所指的靈光，來自於繪畫展示於藝廊或博物館，以精心排佈的構圖形式與油畫中栩栩如生呈現的人與物，透過獨特的展示空間與館方保證的本真性，喚起一種肅然的距離感；那是Benjamin 所謂古典繪畫的靈光。若說攝影也有靈光，便是攝影透過鏡頭捕捉了瞬間，呈現某種異於日常的觀察方式，喚起了陌生的距離感，那是一種明明在你我身旁，卻不曾在日常生活中感受到的奇妙體驗；這樣的轉瞬之光就是Benjamin 在〈攝影小史〉中所說攝影的靈光。

Benjamin 在〈攝影小史〉撰寫後五年的〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）一文中，Benjamin 話鋒一轉，讚許他即將面對因原作欠缺而「靈光消逝的時代」。在此文中，Benjamin 認為過去藝術作品中因本真性而獨特的靈光反映了過去貴族與資本階級的壓迫。而在未來，藝術作品的真偽性不再是衡量作品的判準，Benjamin  大膽預測藝術的社會功能將徹底翻轉，藝術作品將從儀式價值轉向展示價值。影像的藝術價值將不再被貴族與資本階級壟斷，社會不須再被「靈光」壟罩，未來將會是影像的時代，是大眾的時代。

同樣是視覺藝術的建築，也能夠具有靈光。建築的靈光除了可以來自於形式的韻律而產生的愉悅感，也能來自於空間。但空間是無法單獨存在的，需要被定義才能被我們所感知；如果沒有了「間」，就只留下無意義的「空」。一個好的空間，不只需要有良好的比例與尺度關係，空間的場所與氛圍更仰賴環繞其四周的物質與 tectonic。當我們進到了一幢建築，感受到各個空間與 tectonic 精巧地指涉著同一個設計意圖，形成一個不可分割的整體，這時候我們感受到了建築的靈光。

在攝影術後影像的時代，隨之改變的不只是繪畫，建築也在現代主義時期受惠於攝影媒體的傳播。在距今百年前的現代主義運動時期，建築師開始重視如何以攝影呈現建築，甚至不惜加工已拍攝的照片。甚至可以這麼說，在攝影術誕生並運用於建築之初，也誕生了修改照片的技術。此後建築逐漸仰賴照片及媒體的傳播，建築開始成為攝影中的物件，也開始被建築師以物件理解，而不再被視為過往城市肌理的一部份。建築曾經邀請人接近它，參觀它，甚至觸摸它；然而在資訊愈發快速、破碎的今日，這樣建築與人的關係，在影像完全掌控我們生活時已逐漸消失。我們對建築的印象從到現場實地參訪，漸被過往一張張的明信片取代，轉至今日一幅幅手機裡的圖像。我們幾乎可以這麼說，當代流傳在媒體之中廣受好評的建築作品，無一拍攝不出好的照片；而那些一樣好但卻拍不出驚艷觀者照片的好建築，已難以進到媒體與人們的視野範圍。這樣的例子日本建築師隈研吾曾在《自然的建築》如此描述現代運動時期德國建築師 Bruno Taut 於日本熱海市 1936年的日向邸：

*一旦從彷彿建造成隱藏式樓梯的小黑洞下來，出現在正面的是竹子並列的牆壁。把視線向右移去，突然間太平洋的大波浪躍進了視野之內。而且波浪的聲音也纏繞於室。是以什麼樣的關係與海撮合在一起呢，陶特把他的設計託付給這個空間。按照那個主題的要求，室內的地板設置了微妙的高低差一；決定開口部的大小；小心地決定地板邊緣的細節；牆壁則貼上樸素、色調沉穩的十字架。*

*在那裡出現的「關係性」，是無法用攝影機拍攝出來的。如果將攝影機面向室內側，只能拍攝到昏暗的壁面，相反地，轉往海的方向，按下快門，也只能攝取海的風景照片而已。以這個微妙的建築做為媒介，將主體與海（自然）連結為一體的石破天驚的大事件，卻無法用相片來拍攝出來。在『照片時代』的二十世紀，也就是建築須透過『照片』而流通，進而受到評價的二十世紀，想把這種『關係性』的本質傳達給人們是不可能的。在照片的時代裡，被陶特否定的形態主義的建築、具有特殊外觀一如雕刻的建築，正被大量訂做著。*

類似的現象我們也可以在雪梨歌劇院或 TWA 航廈見到，每當我們在書本或網路搜尋它們時總是先見到它們引人注目的外觀照片，以一種「物件」之姿的視角紀錄；接下來才會看到更多內部或是其他以人視點所見景象為主的影像。在攝影廣泛使用於建築之後，漸漸地愈來愈容易將建築視為物件，在 1980 年代 甚有將建築視為佈景術（scenography）的作法出現。

「好建築就拍得出好照片」價值觀不覺中瀰漫著整個建築行業，產生「無法拍出好照片的建築就不是好建築」這樣的現象；更進一步地影響了建築師因預算有限下的價值權衡，更傾向於產生出適合拍照的建築，更甚過擁有溫暖的豐富觸感、經過時能聆聽到清脆聲響、或是因著空間縮放的尺度變化而產生的戲劇性。最終，完成面的材料是否真誠、合理地存在已不再是大部分建築師掙扎的部分，只要它能適當地呈現在鏡頭裡的構圖與配色，就是好的選擇。建築師的職責究竟是打造發人省思的好空間，還是華麗寬敞、適合拍照的好物件？

英國藝術評論家 John Berger 曾在《觀看的方式》（Ways of Seeing）中提到：

*廣告告訴『觀眾—購買者』：假使她買了那項產品，她就會羨慕轉變後的自己。廣告要她想像：一旦她買了那項產品她就會變成別人羨慕的對象，而別人的羨慕又會讓她更喜愛自己。我們可以換個說法：廣告先是偷走了她對自己的喜愛——現在的自己——然後再以產品的價格賣還給她。*

影像原本能做到的事情，被商業資本汙染。影像使用油畫與透視法的語法與技巧，淪為廣告——販售「生活」的工具；背離了 Benjamin 所期待的可能，成為商品創造神話的工具。我們不禁思索，當建築的照片淪為建築師廣告的工具，照片中建築是否還具有自我的價值？還是只是建築師揚名立萬與標新立異以獲取案件或是建築師販售「生活」的工具？

藉由攝影與影像，讓人們得以超越空間與地理條件欣賞建築。但同時易誤使人們相信二維扁平化的圖像與色彩就是建築；加上近年發展出多樣的完成面覆面與塗層技術，使得只憑少數影像難以判斷建築的實際物質狀態。然而建築作為一種藝術與繪畫、攝影最大的區別即於人們能行走於建築中三維度的空間並感受，同時亦感受到構成建築的物質與其 tectonic ，並建立建築之於人身體的意義；這是建築唯有藉由建築而非影像所能傳遞的意義。

- 1.2.1消除材料的 technology

—— 色彩與去材料後的物質：Schröder House 與 Casa Luis Barragán

*有聲電影比所謂的無聲電影更有吸引力。然而，一部旨在通過電影效果展示只能通過投影的光暗運動顯示出來的東西的電影，會更具藝術性。在我看來，一些相對原始的無聲電影已經展示了這一點。我在這裡關於藝術的區分和分離的觀點，特別是關於造型藝術，似乎與大自然的美麗相矛盾。大自然不區分顏色、形狀、空間、氣味或聲音，但我們卻在這種統一中做出區分。我們可以把一棵樹視為建築，因為樹幹和樹枝具有空間和結構特性，我們把它們看作支撐成員和屋頂。人們也可以把樹幹視為雕塑，具有出色的表面處理。很容易把樹冠主要看作顏色，三種可見性完美地結合成一個美麗的整體。這些區分都是通過我們的感官實現的。……*

*我想結論時說一些關於我自己的方法。我為每個表面決定所需的反射性能，以確保光的有利分布，這也取決於相應空間或房間的功能。這必須在白天和黑夜、室內和室外都要考慮到。*

*我以各種不同的灰色色調來決定反射質量：對於需要突出的形式，使用較淺的色調，而對於不必要的東西，使用較深的色調……我不能保證這種方法最終會導致色彩與建築的良好融合，特別是因為藝術品味在這裡至關重要，不可能為藝術品味制定明確的規則。生活的變幻莫測也是無法預測的。*

*如果選擇顏色要作為創造性的生動行為，它就不能受到規則的約束。畢竟，這些規則是從藝術作品中得出的。唯一的評價色彩效果或一件藝術品價值的試驗是它是否能為我們帶來持續的快樂。*

Gerrit Th. Rietveld

〈建築中的色彩〉（Colour in architecture），1963

在建築完成面覆以具顏色的塗料是自古以來各個不同的文化或建築傳統都時常出現的做法，不僅西太平洋地區的中國、日本、台灣都能見到傳統建築上覆以各色塗料。目前亦有考古遺址顯示古希臘、羅馬人使用色彩的跡象。Semper 亦曾在〈古代建與雕塑的彩繪之初評〉（Preliminary Remarks on Polychrome Architecture and Sculpture in Antiquity）與《建築四要素》中以相當大的篇幅描述考古證據裡古希臘、羅馬建築的彩飾。他認為希臘的塗彩是一種精純化的「裝飾」，或「覆面」（cladding）概念。不只古代或傳統建築，現代油漆的出現也增加了建築師、設計師在建築完成面的色彩配置選擇。其中首個最知名的案例是以荷蘭風格派（De Stijl）建築作品聞名於世，荷蘭建築師Gerrit Th. Rietveld為一遺孀及其三個孩子所設計的，1924年的 Schröder House。

Schröder House 是風格派第一個完成也最具代表性的建築作品，除了有著風格派著名的三原色與強調抽象、客觀、動態感的垂直水平立體構成（composition），更是首個成功將建築各元素獨立表現的代表作品。其 tectonic 上的主要貢獻有以下三點：首先是為了使二層作為臥房與平時的起居空間，把日常活動收攏在一個大空間，設計了可供整個房子空間分隔變換自如的軌道系統與平面配置，並以精湛的工藝完成精巧的軌道與隔間系統。其次為巧妙地使用油漆，造就去除材料的 technology；若是我們先去除其引人注意的油漆顏色，會發現其仍然維持結構理性主義的基本原則，合理的結構系統與合理地使用材料與工法。然而 Schröder House 卻營造出不合常理的結果：消除了空間中的「重量感」。藉由形式與色彩的操作，使整個空間中的物質乍看之下只是抽象化的色塊，使塗上顏色的構造與家具成為看似失重的飄浮色塊。例如一層漆成黃色的門、漆成藍色的餐桌、壁爐上於二層漆成藍色的粗壯排煙道、紅色的扁柱與黃色的櫥櫃。而不只垂直於我們的構造元素被漆上各個不同的顏色，整個 Schröder House 的地板也漆上各個不同的顏色區分各個不同的空間，再巧妙地與前述的軌道系統結合，使整個住宅的空間分隔饒富趣味。

Schröder House 第三個 tectonic 意義在於這些塗上顏色的建築構造，在此之後不只可以被視為建築的構造，更可以被視為建築的「元素」。這些建築構造藉由色彩與元素化彰顯了其自我意義與價值，從此開啟了建築設計元素化的路線。在 Schröder House 之前，建築的構造元素從未有過如此地位，建築時常被設計與視為整個完整的立面或牆體，構造間並沒有一個明確的分界或獨立呈現構造元素的做法。尤以與 Schröder House 完全相反的巴洛克建築，在巴洛克建築中，建築的柱、梁、牆、天花時常作為一個連續的整體，加上曲線邊緣或波浪狀的設計，建築與建築構造皆彷彿沒有邊界般。而在 Schröder House，我們可以看到作為獨立塊體的露臺護牆、獨立桿件的梁與柱、方格塊狀的收納家具與彎管暖氣設備、互不相嵌的樓梯護欄，更不用說風格派知名的紅藍椅；我們都能夠輕易辨識出這些漆上不同色彩的建築「元素」。它們仍是構成 Schröder House 整體中不可分離的部分，但更重要的是它們也成為了獨立自主的物件，彼此互不隸屬地存在，使建築開始被視為各個不同元素的構成。

此外，Schröder House 中也有著許多精巧使用物質的設計。住宅二層的東北方的角落，東面與北面的牆上有著水平向的開口，且北面角落的承重構建微微向西偏移，使得角落成為兩個玻璃面相接的透明轉角，當我們向外推開這兩扇窗戶，空間彷彿消失了邊界，流動於室內與外之間。

Schröder House 開啟了現代建築運動構成化、元素化的大門，也達到當時之前未見的空間流動性，更有著令人印象深刻的豐富色彩運用。同樣精湛地在建築中使用色彩的作品我們還能在墨西哥建築師Luis Barragan 建於1947年的自宅 Casa Luis Barragán 中看到。

亦如 Schröder House，Casa Luis Barragán 也有著引人注目的色彩運用；但其未如 Schröder House 將幾乎所有材料漆上顏色，色彩時而點綴時而主導整個空間的品質。例如由入口進至門廳，映入眼簾兩面包含早餐廳與晚餐廳門的粉紅色牆面及陪襯的白色牆面、天花、石板地板，宛如住宅的強烈宣言，主導了建築與門廳的基調。接著是一套木製電話桌椅、花束，及樓梯平台與上方 Mathias Goeritz 純金色的抽象畫，在大面積的色彩下形成一種既熟悉又抽離的異質感受。整個門廳由這些物件創造一個三向度的抽象構成，又藉著物件的色彩、位置、形體、與閃爍的金光形成一連串無聲的呼喚；使我們的注意力與腳步接連移動，使靜止的構成轉化為動態的空間知覺。

轉向起居室，首先看到的是木桌板上的鏡面金屬球，再依鏡面的指引，茶几上的花盆將我們的視線引導至後方的抽象繪畫、大面開口與外部的樹木。這時自然的植物，人為加工的木傢俱、花盆，與人為的抽象繪畫，共同構成了既自然又非自然的抽象構成，同樣地使我們的注意力與腳步在起居室不斷游移。同樣地效果亦發生在圖書室的樓梯、黃色抽象畫與大面開口，及住宅的每個空間。

在 Casa Luis Barragán，每個開口漫進建築的光線，經過純色的牆面擴散成幽微的色塊，彷彿具有重量，如物質般存在於建築之中，成為構成建築的材料之一。藉由純色粉刷的牆面，原材料呈現的木傢俱、木梁、地磚，與住宅內各個開口、植物、藝術品，彼此協調地構成整個空間與建築；其中植物與向牆面泛著微光的藝術品的角色亦至關重要，它們適洽地引領我們體認到空間中的每個角落，使物質與色彩向我們不斷襲來，使整個空間以一種立體、非平面的方式流動著。

Casa Luis Barragán 的色彩除了呈現抽象美學價值，更暈染整個空間氛圍，喚起情感與地域性聯想，呈現既沉靜又活潑的狀態。在這裡，我們理解到色彩與物質不只是色彩與物質，更是建築的情緒悸動。相比 Schröder House，Casa Luis Barragán 未呈現一種抽象的失重狀態，而是藉由色彩與光線將物質的重量感引導出來，使我們感受到被物質與光線所包覆，感受到物質向我們散發的溫度。在此呈現了一種tectonic，將色彩與原材料、構造與藝術品及傢俱、自然的植物與光線平等對待；產生不同於現代建築的流動性與動態感，更產生超越物質與色彩的豐富知覺與情感。它清楚地表示一個空間的品質不只受其形狀或材料影響，亦深受光線、色彩的不同引發顯著的差異；而每個適當擺放的藝術品、傢俱、或植栽更能使其相得益彰，共同渲染整個空間的氛圍。

Schröder House、Casa Luis Barragán 呈現了使用色彩的tectonic，而之所以能夠稱為色彩的 tectonic 而非只是色彩的抽象構成的關鍵因素之一在於：這兩幢住宅在色彩上使用了精巧的technology。這裡所指稱的 technology 並非出類拔萃的塗層工藝或技術，而是它們使用色彩創造出一種新的空間狀態，這是在過去所沒有的 technology，也是它們與一般我們日常所見粉刷上漆後的建築物之最大差異。

這些作品也因為透過攝影使它們獨特的的色彩與幾何構成聲名遠播，然而它們的設計並不是為了特定視點的攝影構圖與配色，而是從空間的狀態出發。是因為有好空間所以拍出好照片，而非為了拍出好照片而如此打造空間，也並非可以拍出好照片的空間就是有好品質的空間。也因為這兩件作品的優異使透過照片觀看這些作品的人不容易察覺其中的差異，這也是此後企圖沿用此概念的建築物只成為廉價仿作而非再創色彩使用的高峰的主要原因。如同前述 Semper 提及的古希臘羅馬建築曾擁有絢麗色彩，當代建築當亦同樣能夠有繽紛的色彩表現；建築師要小心的從不是避免使用色彩，而是避免使色彩只為服務照片的構圖與配色。

Schröder House、Casa Luis Barragán 運用色彩使被塗覆的原始材料銷聲匿跡，引導出出色的空間感知與抽象意義，成為影像時代色彩運用的傑作。在此，即便我們無法辨認物質的原材料狀態，只要我們仍能夠認知到物質的存在，物質的形體與顏色便能夠表達物質的價值與意義；物質的藝術意義在於其存在能被人們意識，甚至激發人們的審美意識。同時也顯示了物質的意義不必再跟表現原材料狀態綁定，良好的 tectonic 表現也不限於物質原材料的狀態被表現。Tectonic 並不只關注於用了什麼，無論是用了什麼 technology、工藝、或材料，而是如何使用。

這也使我們不禁思索，在已經能夠使用油漆或人造塑膠、木皮自由表達物質完成後表面狀態的 techology，為何仍需要堅持 Ruskin、Viollet-le-Duc 倡導的「誠實表達材料」？影像的時代，人們透過照片認識建築，不也無法查證照片中的物質表現是否誠實。至此或許無法完全回答此一問題，但瑞士建築師 Jacques Herzog 與 Pierre de Meuron 與下一章提及的建築師們肯定不會輕易同意否定物質的材料表現，接續我們試圖以數個探索材料表現的建築作品回應物質的材料意義。

- 1.2.2 材料潛能

—— Herzog & de Meuron 與RCR Arquitectes

*抽象，作為絕大部分二十世紀藝術的核心問題，有著符合邏輯的結果：它更多地是一個終結而非一個開端。然而，對於一些哲學家來說，先是 Nietzsche，後來有Heidegger，新的開端同時也是最後的部分。他們認為文化必須被重新發現，必須進行決裂，唯一的出路就是拋棄過去。歷史，Foucault 所謂的十九世紀的統制者和女王，必須被遺棄。只有重新規定源初的問題，人們才可以找到正確的答案。六十年代，當歐洲與北美關於抽象的探索幾近枯竭和陷入重複的時候，藝術家們對於這個勢在必行的(變革)十分敏感，並開始探索其它的道路。對周圍世界客觀性的發現使他們欣喜若狂，而未知事物的不可名狀地存在使他們感到震驚。隨後他們嘗試重新創造這種經驗，並把對世界的全新認識引入畫廊與美術館。概念藝術，極少主義藝術，都是關於「根源期待」的展現形式。七十年代早期的一些建築嘗試或是停留在純粹地轉譯極少主義藝術家的經驗；或是終結於一種應用了概念藝術家所熱衷的語言學模式的新版本的先鋒主義傳統。七十年代晚期突然湧現的隱喻建築學把這些嘗試都拋在了後頭。*

*Jacques Herzog 與 Pierre de Meuron 屬於其作品能夠被解釋為致力於使建築重新獲得根源的為數不多的建築師。一種對根本意義的探索，與建築的建造本質的直接對話……形體可以在材料這一媒介中缺失與沉寂。只有材料是永恆的，只有材料可以發言和參與，擁有表達的權力……其中，材料的發明是其最顯著的特點。我特別地使用了"發明"一詞。在這裡的情況下，材料要更加複雜：它充滿了回聲與幻想。*

Rafeo Moneo

〈禮讚物質〉（In Celebration of Matter），1999

Herzog & de Meuron（以下簡稱H&dM）及本節談論的建築師們的某些作品與前述結構理性主義有著相反方向的設計思維；他們可能不會去詢問「材料意欲為何」，而是探尋「材料潛能為何」，並試圖展現。結構理性主義的建築師們基本上是遵循著他們當時能使用的結構系統與構造方法合理地設計建築物，最終合理地使用材料；材料自然而然地表現了當時的結構與構造技術。而 H&dM 的部分作品則相反地從材料的潛能出發，以特定表現材料的方式設計建築；也因此量身訂做構造或細部設計。材料的可能性與表現被建築師視為設計時考量的首要因素之一；並非從考量現有結構或構造方式，而如此呈現材料。他們創意地「發明」材料的使用方法或以意想不到方式重新使用過去既有的材料，進而創造了一種新的設計方法與 tectonic 的思考方式。

如此的發展方式可以從 H&dM 早期 1987年 Ricola Storage Building 與 1988年 Stone House 見到。Ricola Storage Building 外立面以三種不同寬度的木板微微傾斜橫向堆疊與頂端木角料飛簷，發展出看似魚鱗板但又有獨特的木構件接合方式的立面皮層；面對倉庫機能的同時，回應傳統木構造的構造方式；並因著木板的使用方式發展出明晰的角落細部構造。在 Stone House ，以古老的乾式不均勻厚度石板砌牆體凸顯十字形鋼筋混凝土結構與鋼筋混凝土框架劃定而出的空間，與環繞在建築外石塊砌成的圍牆、擋土牆、自然景觀，呈現一種人工介入自然的岩石宣言。在這之後 1995 年 Signal Box Auf dem Wolf，以銅片橫向包覆整個基本的建築量體，並微微向銅片中央彎曲，產生不透明的特殊、神祕視覺效果，巧妙回應了控制中心的機能，也創造了一種銅的新性質。

1998年 Dominus Winery 更是此方式的代表之作。H&dM將傳統高速公路旁用於固定的蛇龍作為建築牆體，使整個建築物如同安置於葡萄園與自然景觀之中的長方體岩石。而金屬網不只箍住了岩石，也巧妙地使蛇籠形成半透明的牆體；並藉由填充不同尺寸的岩石，回應通風、阻擋野生動物等不同機能需求，更產生驚人的光影變化，使得在「半透明的岩石」阻擋之下我們仍能在建築內部與自然保持聯繫。

藉由建築師對物質潛能的重新理解，這些作品出現一種新的材料使用方式 —— 一種新的 tectonic，使物質以一種過往未曾出現的方式被看見。在這個過程中建築的形式僅是彰顯物質的工具，使用材料的方式也不全然來自理性或計算，物質的意義被重新理解。

這些建築師與結構理性原則相反的設計思維擴展了我們對物質、材料的理解，幾乎成為結構理性主義外對「tectonic」的另一個代名詞。再次，tectonic 並不只關注於用了什麼，而是如何使用。但當此設計方式進而被視為一種「風格」時，同時也出現了另一個問題：一定要看似很｢tectonic」的建築才有 tectonic 嗎？答案在前述Schröder House、Casa Luis Barragán中已相當明顯；tectonic 並非一種風格，而是具審美意圖地處理內容或物質的技藝。然而本文試想更進一步追問，一定要是被建造的「建築物」才有 tectonic 嗎？以目前對建築 tectonic 的方式處理其他藝術類別的作品是否也具有 tectonic？以下論及比 H&dM 稍晚、同樣彰顯物質的材料意義的加泰隆尼亞建築師團隊 RCR Arquitectes 作品將回應此一問題。

RCR Arquitectes（以下簡稱 RCR）有著類似H & dM 對物質的操作的作品，如 2003 年 M-Lidia House、Les Cols Restaurant in Olot。但更不同的是 RCR 的作品並不全然從材料的潛質出發，作品並不呈現「發明」材料的意圖；更準確地說他們的作品展現一種對材料的關懷，藉由這樣的關懷發展出他們使用材料的方式，使材料與基地、環境相得益彰。

這樣對物質的關懷幾乎貫穿 RCR 各個不同類型的作品。如 2011 年Marquee for les Cols Restaurant  即在一充滿岩石的下凹地形處，以數根不同下彎量的鋼管跨過 25 公尺凹地，以半透明塑膠膜為頂棚或懸掛分隔空間，在無頂棚處種植高於鋼管的樹木，並以原先於此的岩石為外牆與鋪面；使整個區域室內與戶外，自然、自然材料、人造自然、人造物間不斷交錯。亦如更早的景觀作品 2005 年La Arboleda Park 與 Piedra Tosca Park。La Arboleda Park 以多樣的耐厚鋼板融合表演空間、酒館、與公園；以如藤蔓般彎曲的鋼板匍匐在大地之上，時而揚起時而下潛作為擋土措施、以直櫺鋼板為護欄，再於下凹地之上置以面狀鋼板包覆的建築塊體，成為以鋼一氣呵成的地景公園。Piedra Tosca Park 在一自然公園旁以耐候鋼板為擋土牆從廢棄的玄武岩堆中切割出數個小徑與空間；藉由不同斜率的鋼板、岩石鋪疊出不同坡度的小徑、與鋼板後不同高度的岩石堆，使行走其間穿梭、起伏在自然的樹林、人工堆置的岩石、與鏽紅的鋼板；藉由三者巧妙地使岩石與鋼板不只是一般的營造材料，而是一種重塑大地的材料。RCR 2007 年 Bell-lloc Winery 更是以此關懷結合建築與景觀設計的代表作品。此案亦以耐候鋼為主要材料，除了有如前述擋土牆、護欄，更以連續耐候鋼折板為整個釀酒廠的主要結構。地表下釀酒廠傾斜的耐候鋼牆、彎折的鋼頂板、鏡面玻璃與地形產生豐富又難以預料的空間體驗。再一次，鋼板穿越地表、再重新出現，彷如繪於地表的墨線。在這裡，鋼不只成為建築、景觀的材料，更是 RCR 塑造、保護、尊敬大地的材料。

這些作品回應了前述的問題：是否只有建築物、構造物才有 tectonic？顯然景觀設計亦具有 tectonic，tectonic 的「材料」也未必只是建築材料，精巧地處理景觀設計的材料也是一種「tectonic 」展現。Tectonic 可以是個藝術類別處理內容的技藝。

攝影術發明之後，實體物質與材料日漸式微。過去人們在意色澤，攝影術出現後轉為整體的色調；材料的質地與觸感彷彿被人遺忘。在建築，物質不僅不被待見，更多將建築視為圖像的作品出現；但在 H &dM 與 RCR 的作品中，因為物質的力量被看見，所以我們看見了超越物質的力量。物質的意義不限於影像與視覺所呈現的，彰顯其自身即是其意義。不可否認地，這些建築師呈現一種回到原點的態度，使物質的質地被重新看見。這樣的態度與做法在建築師 Sigurd Lewerentz、Peter Zumthor 的作品被評論家 Kenneth Frampton、Juhani Pallasmaa 大力頌揚。同樣地，我們在他們的作品中也看見了物質的力量；不僅如此，更直截地感受到物質的存在及其對人的意義。

- 1.2.3 物質、身體與 tectonic

—— 影像無法傳遞的意義：Frampton、Pallasmaa 與 Zumthor

*在這種觸覺性感受強烈的建築中，物質性和傳統感不斷喚起人們對自然綿延和時間連續的體驗。我們不僅必須棲居在空間之中，還必須棲居在一個文化連續體中，被各種物質記憶所包圍。具有純粹主義幾何空間、以視覺為主導的建築試圖讓時間停下來，而具有觸知性及多重感知性、以物質為主導的建築則讓我們對時間的體驗具有治癒性和愉悅感。這種建築不是在和時間對抗，而是將時間的長度和磨損的歷程加以具體化，使歲月的痕跡變得怡人且易於接受。它力求適應，勝過讓人銘記；它讓我們感到家庭生活的溫馨舒適與親密無間，而不是在其外在的權威性與敬畏感。*

Robert McCarter & Juhani Pallasmaa

《認識建築》（Understanding Architecture），2012

二十世紀末最後三十年，建築的核心論題朝形式、抽象性、影像、媒體傾斜，出現一批將建築視為符號、圖像、純形式操作的建築師與作品。使得建築 tectonic 與物質性意義逐漸流失，更出現以佈景術為設計方法的建築作品。這時出現另一建築思想反對二十世紀最初三十年立起的現代主義建築喪失其批判性的「教條」，反對全球化對地域、環境、場所的漠視，反對片面或媚俗的傳統、鄉土作法，亦反對如上述圖像式、佈景術式的建築操作；企圖以「tectonic」為「解放」手段，強調建築視覺外的觸覺性。其中最早有系統性的集結如此思想之理論出現於英國建築評論家 Kenneth Frampton 1983年〈邁向批判性地域主義〉（Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance）；及其發表於1980年，後不斷再版更新的《現代建築史：一部批評性的歷史》（Modern Architecture: A Critical History）。之後Frampton 其批判性地域主義觀點於 1995 年發表其 tectonic 系統性的研究著作《Studies in Tectonic Culture: The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture》，以此建立其完整且目標明確的 tectonic 概念及理論。

《Studies in Tectonic Culture》一書回顧了從古希臘至現代建築 tectonic 概念的發展及相關建築師、作品分析。此書承認「空間」概念對建築的貢獻，旨在重新思考創造空間的結構與構造；不僅關注技術問題，更專注於 tectonic 潛在的表現可能性。他視 tectonic 為建造的技藝，不屬於任何特定風格；且 tectonic 處理物質的技藝可為一種文化載體。「tectonic 文化就是建造的詩學」即為此文的核心命題之一。

Frampton 藉由《Studies in Tectonic Culture》與其批判性地域主義相呼應。此書中 Frampton並非全然反對全球化的一切，他贊同批判性地呈現地域性，也贊同跨文化思維，且皆能呈現於 tectonic ，雪梨歌劇院即為此例。他在意自然與大地，但並不全然地反對建築與開發；認為建築是介於文化與自然之間，而建築的任務之一為守護大地並在守護的過程中改變大地的面貌，在這之中 tectonic 即是保護並改造大地、使大地的存在被彰顯的方法、技藝。他最反對的則是將建築視為徒具圖像化外表的佈景，認為如此便喪失建築物質的意義，並強調建築是具有物性的物體，而不是符號。對他而言，建築首先是一種構造物，再來才會有抽象的東西。

對於物質的意義與存在Frampton 引用 Heidegger 《藝術作品的本源》為例：

*為製造一件器具，比如製造一把石斧，就得使用石頭，石頭也就被用掉了。石頭於是消失在有用性中。材料越是優良和適用，它就越無可抵抗地消失在器具的器具存在中。與此相反，神廟作品建立的是一個世界，他非但沒有導致材料的消失，而且開天闢地般地將材料呈現出來，讓它出現在作品世界的敞開領域之中。*

Frampton 不贊同建築中的物質如石斧般消失，但並不如 Ruskin 要求建築只使用傳統材料。他提出建築中物質的意義須能與人有所連結，此意義的建立並非透過形式，而是透過 tectonic，建造的技藝；以本文而言，即為以處理物質的技藝使其存在能被彰顯。此外，另一種人與物質意義連結的最直接方式，便是人可以藉由移動、觸摸體驗建築。建築可以喚起人的觸覺。

是故 Frampton 強調在建築中藉由他所提倡的 tectonic ——建造的詩學——將物質性與身體的感受，在文化與地域環境的關懷重新引進當代建築的思考之中。他也強調視覺以外的各種感官知覺如聽覺、嗅覺，更認為建築中的觸覺性不亞於視覺，反對當時建築將身體經驗的排除。而建築與人的身體移動、觸覺的關係，在與 Frampton 立場相近的芬蘭建築評論家 Juhani Pallasmaa 著作中有更完整闡述。

Juhani Pallasmaa 提倡建築中觸覺、空間知覺、或身體移動的主要論著為1996年的《肌膚之目》（The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses）、2009年的《思考之手》（The Thinking Hand: Existential and Embodied Wisdom in Architecture）及與美國建築師 Robert McCarter 合著之強調身體遊歷、體驗建築啟發之各個不同面向的《認識建築》。

在《肌膚之目》 Pallasmaa 反對視覺所統治的建築世界；他批判過往以視覺、理性的西方深層文化思想及知識體系，與這之中身體長時間的缺席。自文藝復興透視法再發明後以圖像表達的建築只獨尊視覺，在攝影術之後更是；也在這段歷史大部分時刻身體亦彷彿不存在，更可以說在設計師普遍缺乏對觸覺的認知中引發了都市環境的冷漠。他也提到視覺與其它感官共存的可能，描述人們藉由雙眼、雙腿或是聽覺與嗅覺，探索、度量城市與建築，並由多重感官的交互作用加強人們的現實感受；或是視覺所見的肌理與現象誘發著我們的觸覺感受與慾望，如看見光滑混凝土牆的觸摸衝動。他呼籲的是一個從眼睛轉向肌膚或是身體的建築，強調壁爐溫暖的火焰、柴火的聲響、身體蜷縮的親密感受，這些更是在建築中我們所不能忽視的。而設計所能作的，便是從身體豐富又細膩的感受出發，讓身體重新出現在設計之中；亦如他所說的；「門把手就像與建築的握手。」

在《思考之手》亦有著更多關於「手」的描述。他強調「手」在人身體中的重要地位；手有著自己的符號與語言－手勢與手語，看似平凡的雙手藉由觸摸連結人的身體與外在世界，更是將思考轉化為行動、在行動中將意念轉化為藝術作品的重要媒介。藉由手，我們得以認識世界、思考世界、再現世界。也藉由手，我們掌握工具、掌握技藝，得以將物質轉化為超越物質的可能。

除了強調身體、觸覺的重要性 Pallasmaa 也在《認識建築》與 Robert McCarter 強調身體在建築中移動經驗的特殊性。這裡指涉的身體移動並非單純為動線設計，也不僅指移動時空間形式所帶來的序列感受；而是更包含身體移動、空間知覺、觸覺、視覺、聽覺、嗅覺的綜合經驗，如建築現場才能感受到的身體移動與空間的交互關係。更描述親臨各個建築作品所感受到的材料觸覺肌理、場所氛圍、光影形成的溫度變化、經由身體移動產生宛如儀式性空間知覺、或是現場所喚起的記憶；這些影像所無法輕易傳遞的經驗。

在 Frampton 與 Pallasmaa 眾多著作中，那些以視覺為中心的想法幾乎都能以身體為中心重新詮釋。如陰影除視覺上的意義外，更暗示著我們肌膚溫度上、私密感上的意義；這是超出視覺圖像以外傳達的觸覺與身體感受。而這些視覺外的身體知覺，我們能在他們相當推崇的瑞士建築師 Peter Zumthor 一系列作品中感受到。

Zumthor 1986年 Shelter for Roman Ruins、1996年 Therme Vals 、2007年 Bruder Klaus Field Chapel等的這些作品呈現 Zumthor 長年鑽研、修復歷史建築的尊重與關懷，對材料與工法的個人敏銳理解，亦幾為上述強調身體與物質的建築實踐。這些特質常表現在他的作品中以相當獨特的方式讓我們「看見」物質。

例如在 Shelter for Roman Ruins，當參觀者進入其內，首先由外部踏上一個懸浮於地表的鋼製樓梯，拾級而上穿過如登機空橋的管道進到建築內部。內部以簡單的木屋架與木質百葉為遺跡的庇護所，穩定內部的物理環境，保護古代遺跡不受風吹、雨淋、日曬、及現代都市汙染。參觀者繼續行走在懸吊於遺跡上方的鋼製空橋，走下樓梯，感到地面從平滑且充滿彈性與延展性的鋼鐵轉換為粗糙與堅硬的碎石。而在現代鋼材與石材構成古遺跡兩者的互不觸碰，彷彿暗示了遺跡的時間性；唯一觸碰兩者的，只有彷如時間旅人的參觀者。

座落於阿爾卑斯山谷中的溫泉浴場Therme Vals，首先須從山坡上向下走入切割而成的洞口方得進入浴場。浴場採古老的混凝土工法，將石英石板疊砌而成的模板與外牆，在內裡再澆鑄混凝土，搭配天花板上細長如裂縫般的開口引進微弱的光線，形成如洞穴與迷宮般的空間。參觀者將在這樣昏暗的光線中依靠觸覺遊走在內部各個不同浴池，感受到石材的肌理、砌築的紋理、及池水的浮力、流動與溫度變化。

或是在紀念鄉間修士的 Bruder Klaus Field Chapel，田野中以夯土砌築成如紀念碑的小教堂。進到建築唯一的空間中，參觀者幾乎無法感受到建築的形式。首先感受到的是撲鼻而來的是夯土上木模板的燒燼的殘留氣味，與留在夯土上的獨特紋理；在除上方天井幾無光線的內部，天井下方錫澆注的地面微微下降形成淺淺的集水區，天井、水面、再與牆面上鑲嵌的玻璃珠，反射著微弱的光線；藉著以上形成獨特、手工又深刻的紀念性。

Zumthor以注重觸碰、嗅覺、光影的身體感受，細膩地使用材料，使人們體驗建築時感受到物質的強烈存在。他發揮的不只是材料的潛能，更可以說是彰顯材料的本質。同樣細膩地注重材料帶來的光影、身體移動與觸覺感受的處理可在早於 Zumthor 半世紀的瑞典建築師 Sigurd Lewrentz 的作品中看到。

Sigurd Lewrentz 身處十九世紀末至二十世紀現代建築運動蓬勃發展之時的瑞典，作品不僅顯示從古典過渡到現代時期的變化與掙扎，也呈現位於斯堪地那維亞半島與歐洲工業都市發展出的現代主義其理解間的地域差異。尤以其從身體與使用出發對材料的細膩處理及對地景與環境的悉心照料。這樣的可以在 1960 年 Markuskyrkan（St. Mark's Church）、1966 年 Sankt Petri Kyrka（St Peter's Church, Klippan）、1916 至 1975 年陸續完工的 Östra Kyrkogården（Malmö Eastern Cemetery） 及 1940 年與建築師 Erik Gunnar Asplund 合作的 Skogskyrkogården（Woodland Cemetery）。

以 Sankt Petri Kyrka 為例，其充分展現了靈活運用材料，並使建築成為一種觸知性的體驗。如在此以室內唯一可見的結構鋼柱梁與厚實磚拱表達材料間的力學與物質間的構成關係；以磚牆與少部分開口形成的光線、室內地面的高低變化，或以宗教儀式用的水池、傢俱的以造型與細部，引導我們如何使用，並使視覺上充滿距離感的建築易於受人們使用並在這之中退隱其後。

在 Skogskyrkogården，同樣有著對地面的細膩操作，與 Sankt Petri Kyrka 不同的是這裡尺度放大至整個墓園基地中的地形。經由一連串與地景緊密結合的山丘、追思林、墓園、教堂、及與親友告別的動線設計，將緬懷逝者的沉重情感轉化為融入自然的紀念性中，使整個墓園的空間與地景成為追思儀式的一部份。Pallasmaa 與 McCarter 在《認識建築》對此有如下描述：

*退出復活教堂，我們朝「林地教堂」走去。林地教堂位於一片封閉的區域之中，四周以圍牆為界。沿著碎石小路上行，穿過森林，我們來到了教堂前。教堂頂部是鋪著木瓦的金字塔形屋頂，屋頂支承十二根簡潔的白色木柱之上。教堂左側，一條小路通往下方的太平間，太平間的屋頂以草和泥做成；右側，一組台階通往下方下沉式的兒童墓園。這一刻，我們敏銳地發覺，在大地的表層之下，在這片永恆寂靜的地景之下，存在著一個逝者所佔用的空間。*

並有如下評論：

*兩位建築師不僅設計了公墓中的建築，還聯手打造了這些建築所處的地景。建築內部用於舉行葬禮儀式，它與公墓中長眠的逝者息息相關，而建築外部也與公墓的地景融為一體。通過建築師的精心設計，這片土地被賦予了某種神聖的氣息，從而為公墓帶來了可處知的存在感。這種存在感使人們深切感受到了公墓的雙重屬性：它既是一個充滿回憶的場所，也是一處靜謐祥和的地景。*

從 Lewrentz 參與的作品中我們看到其對建築中物質與身體間關係的精準掌握，不論是以空間與 tectonic 引導視覺焦點、人手觸摸的材料細部處理、身體移動與地景間的交互關係、或是藉以上形成一種空間體驗的儀式。在此並非意圖講述 Lewrentz 早於主流建築師對建築 tectonic 或物質、觸覺或場所的關注；而是指出對於建築中物質、身體與觸覺的關注實已長存於建築發展的歷史之中，只是在日益向影像傾斜的現代建築中長期不受待見。而 Zumthor 與 Lewrentz 的作品藉由以上材料的 tectonic 產生建築的物質之於人、身體、環境與歷史的意義，更是影像無法傳遞的建築意義。

固然建築設計的表達依賴圖像，然而今日的建築儼然就是圖像；突顯了 Frampton、Pallasmaa、Zumthor 與 Lewrentz 的思想與作品的重要性。它們引領出有別於 Herzog & de Meuron 顯現物質潛能的 tectonic 另一種方式，一種顯示物質與人的觸覺、聽覺、身體感受的 tectonic；帶我們重新看見了空間中的物質與人的身體，也證明了藉由處理物質的技藝，tectonic，使得建築連結身體與物質世界成為可能。

現今我們所面對的處境正與 Walter Benjamin當時所面對的處境相似；Benjamin 所處的時代是機械力開始取代勞力，而今天我們的時代正巧是人工智慧開始取代部分人腦作業的時代。不同的是，在人工智慧大量運算的時代，「複製」已是人們習以為常的概念，我們經驗世界的方法與過往已大不相同，經驗貶值已為人們大量討論的話題。且不只人們已大量討論的經驗貶值，各個專業也在不同面相受人工智慧的快速運算威脅貶值。藉由快速排列組合與深度學習運算下，要獲得徒具外型的建築物件之成本之低已是歷史之最。只要給定需求的效果與指令，人工智慧便自動運算生成符合要求的建築形體與效果圖面。也因著電腦輔助設計與網路媒體，建築師們更過於著重視覺的呈現，使造型與形態的操作大幅佔據建築主流媒體篇幅。在過去，建築師最能自豪能讓觀看者遊走的空間，VR 虛擬實境亦能達成；只要是建築能做達成的視覺藝術效果，在虛擬實境中幾乎都能做到。在短時間內便能自動獲得建築的造形與型態的今日，過去要建築師耗費數日甚至數月的主要設計內容亦頓然喪失了價值；建築師喪失了過去建築專屬的空間與視覺藝術效果，建築外觀的造型與型態價值亦被人工智慧取代，這是自古以來建築師的最大威脅。然而，建築的潛能遠不只視覺或造型與形態，建築行走間的空間知覺、真實材料讓人感受到的觸覺、向重力與現實搏鬥的 technology、或是因為 technology 發展帶來的新構造與空間體驗，這些物質與 tectonic 所喚起的靈光，是其他藝術領域難以成就的。那是不會隨著時代而消逝，專屬建築的靈光。

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1.3 現代 technology 的建築與 tectonic

- technology 作為一種文化選擇

*拿破崙在1806年設立藝術學校（École des Beaux-Arts）已恢復大革命前的制度，該校講授所有的塑造藝術維持巴洛克時代那種建築與其他藝術之完整而自然的統一。可是不幸由於經營不善而導致了不良的後果：他使藝術與普通生活不斷增加了孤立與隔離：從十九世紀初開始，兩個公立學校（一個藝術學校，另一個是工藝學校：巴黎技術學院）代表了兩種極端的態度。*

*巴黎技術學院成立於1794年法國大革命期間——法國發布廢止法律阻礙現代工業成長的職業自由文告後三年。巴黎技術學院是一個專門學校，它為高等藝術學校提供一個基本科學的準備。像Monge，Lagrange，Bertthollet，Chaptal等偉大的數學家、物理學家及化學家都曾在這裡任教。這個學校有聯合理論與實際的功能，它對工業的實質影響是毫無疑問的。在十九世紀初，它成為有志於研究經濟學與社會學者的中心，其會員包括了五十年代左右法國大規模實業和鐵道系統的創始人。*

Siegfried Giedion

《時空與建築》（Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition），1941

法國大革命後舊皇家學院將偏重技術的巴黎技術學院（École Polytechnique）與偏重當時所謂藝術的美術學院（Ecole des Beaux-Art）分離後，建築師的訓練便開始與建築相關的工程技術脫離，著重在古典的美術、藝術訓練。此後至今，建築師的學院訓練仍然未能將目前的建築師訓練至與工程師相當的技術能力，更可以說實務上的營造工程知識在全世界強調設計訓練的建築學院幾乎完全缺席。

建築師集體對於 technology 技術發展漠不關心的結果已可從十九世紀至二十世紀的現代運動可大致瞭解。在那一階段，出現許多因工業革命帶來工程與營造技術提升的非「建築」作品，另一方面社會因著工業革命帶來的生產、生活變化也引起都市與生活環境、生活方式的變化。那一階段出現了一部份建築師致力於結合Giedion稱之的「既存現實」結合「建築遺產」，將工業革命帶來的技術、社會變革與因此而生的美學思想整合，推進了當時現代運動與建築發展，並出現強機械生產、機能、社會性的新客觀主義（Neue Sachlichkeit）與國際樣式（International Style）。

技術革命在百餘年前與今日都正在發生，也近乎以同樣的方式影響當今人們對 technology 的認知。前文以提及過去的technology 在物理科學的發展下從過去的涵義流轉至現在我們熟悉的「科技」、「技術」。今日再度從物理科學發展的分支——電腦與人工智慧技術——繼續壟斷我們對 technology 的想像。我們已知道 technology 的潛能與意義，然而這並不代表建築師若結合現今的最新科技便能創造好的建築。我們仍須注意科技的危險，以 Heidegger 的話來說那就是：「*科技的危險之處在於它無視事物的內在本質，一旦技術達到全球規模，無論自然、歷史還是人類自己都無法抵擋技術的非世性（unworldiness）。*」我們須知道「科技」所強調的「客觀」價值並非全然地「客觀」。「客觀」並不是不具備意識形態，強調「客觀」就是排除「客觀」以外的意識形態。同樣地，「技術」亦不是中立於意識形態上，強調「技術」即是排除那些「非技術」的意識形態。誠如 Frampton 《Studies in Tectonic Culture》結尾所言：「*Technology 乃是一種文化選擇，而不是簡單的邏輯推論。*」

建築師藉由 technology 從古希臘羅馬、哥德、文藝復興至現代運動時期都曾帶來無可比擬的價值，至今千餘年依然能讓人們深深感動。當 technology 帶來的意義在建築顯現，無論哪個時代，都是振奮人心的耀眼時刻。Technology 的意義在今日也許有所不同，但藉由 technology 仍是一個將建築帶出新意義的可能方式。建築若能顯現出新的意義，那就不再只是不具藝術意義的建築物，更能由此邁向新建築。

在此本文並非主張回到過去，而是在向 technology 帶來之新可能的盼望之時，思索建築能在這個時期帶來什麼樣的意義。若建築還能對人類世界有所貢獻，可能以什麼樣的可能出現。

此外，本文也不認為將有或應該有二十一世紀的「國際樣式」出現。我們期盼建築的意義能是開放的、辯證的。也期盼建築的意義與邊界將不只是現在的範圍，期盼在未來，將會有人帶出新的建築與建築的意義。

今日，建築師再度面對技術變遷引發的新一波革命。在這一階段，建築師會否如那一階段，將「建築師」的意義再度拱手讓給「工程師」，是我們所能思索的。也許建築師就繼續或「只」是畫房子的人，也可能「畫房子的人」或建築師會被人工智慧淘汰，也可能沒有建築師的世界會是更好的世界。我們尚無從得知未來建築師將會如何，也無法判斷什麼樣的未來會是更好的未來，但本文相信「建築師」的意義將會繼續存在，不論其意義是否由過去的建築師承載。

本文雖不認為歷史必然循同樣的模式發生，但百年前建築師們的處境於今日仍值得借鏡。百年前歷經工業革命帶來的變革風暴後，產生多樣且豐富的建築樣態，出現如德國藝工聯盟（Deutscher Werkbund）、包浩斯學校（Staatliches Bauhaus）等機構或團體力圖將工業革命後發展的新技術與藝術思考整合於建築之中。其後出現將建築的藝術、新技術整合，顯現出一種處理物質的技藝，並在建築與其 tectonic 反映時代精神的作品：Maison de Verre 與 Barcelona Pavilion。

- 1.3.1 現代建築的 technology 與物質

—— Maison de Verre 與 Barcelona Pavilion

*工業在各個領域一旦有新的問題產生時便能創造出一套足以解決問題的工具設備。若將此情況與過去相對照的話可以說是好向經過了一場革命似的。*

*營造工程已經開始在工廠生產所需的系列成品，基於新的經濟需求，細部構件與整體構件都已問世；因此工程問題便在於如何處理這謝細部及整體構件。若將此發展與過去相對照的話，在工作方法和營造廠的規模上可說是經過了一場革命。*

*建築的發展幾世紀以來在結構與裝飾的心態上進展得極其緩慢；然而在近五十年間，鋼鐵和水泥所或得的成就代表著優越的營造能力，同時也反映出建築規範上的動亂。若將此事實與過去相對照的話，「樣式」在今日已不復存在，而且當代的樣式已經在細心經營下形成；這已經是經過了一場革命。*

*在有意識或無意識的精神狀態下都能體認這些事情；事實上，需求也是在有意識或無意識中誕生的。*

*社會的齒輪已經大大地動搖了，並在一次重大的歷史眼畫以及一場大災禍之間擺動。*

*人類最原始的本能在於確保一處蔽護所了。*

*這是一建築營造的問題，同時也是社會安定遭到破壞的關鍵所在：建築或革命。*

Le Corbusier

《邁向建築》（Vers Une Architecture），1923

距今百年前，法國建築師 Le Corbusier 出版了集結他於雜誌《新精神》（L'Esprit Nouveau）文章而成的小書，大膽宣示建築師再不面對當時工業革命以後的機械、生產技術、工程美學、住宅問題將會引發一波社會上的革命：建築或革命，端賴建築師能否處理日以嚴峻的都市與住宅議題。而後，現代建築運動發展至國際樣式，在世界各地蓋起大量社會住宅，使「革命」不致發生；但也因其對都市、歷史、文化等的漠視為人詬病。然而期間曾有部分作品成功地整合了當時新的營造技術與現代運動發展的美學概念，並顯現出一種物質的意義；證明了現代建築運動並非全然形式的、抽象的，其在建築 tectonic 的貢獻同樣不容小覷。1932 年法國建築師 Pierre Chareau、Bernard Bijvoet 與 Louis Dalbet 設計予婦科診所及住宅的 Maison de Verre 即為此一作品。

在 Maison de Verre 藉由當時 technology 的鋼鐵與其加工技術將整個建築如工藝品般打造，使每個部份、構件自明地呈現。像是建築師將鋼結構如 Labrouste 般運用，不同的是完全去除了古典語彙或自然形式線條，且不再以自身意義外的形象呈現；而是將鎖固其之鉚釘、細部接頭視為工藝的一部份，表達自身的接合方式、構造或機能意義與自身。

如此工藝的態度對待金屬與 technology 的方式充斥著整個建築中的每一處構造、細部接頭。從內縮的入口門廊上方向外突出佔據玻璃磚的的樓板與鋼梁呈現稍稍向外突出的水平線，暗示入口位置亦暗示內部玻璃磚後的起居空間，使整個玻璃磚立面如畫重點般向前凸顯。入口落地玻璃、玻璃磚框架與鋼梁、玻璃後方鋼柱的分離，清楚且位階分明地表達各構件屬於結構或帷幕系統及重力傳導方向，同時呈現具深度且層次分明的細部與精準施工工藝。立面的半透明玻璃磚使得建築內部保有隱私又不完全阻絕外部的聯繫，且在夜晚由外部照明燈向內穿過玻璃磚使內部形成如海面下的光線效果，而從外部則形成既神秘又透露竹宅如何運作的投影幕。

亦如地面層至住宅起居室的樓梯，以金屬梁懸掛在主結構上的半圓形溝槽，其鋼縱梁、鋼豎板、護欄彼此分離又同樣傾斜，呈現與踏板、樓板間構造目的的差異；低至不尋常的扶手護欄更表達使用的隆重意圖。不僅在建築構造上，Maison de Verre 幾乎每一扇門的握把、每一扇窗的構件、每一個傢俱，亦都如上述般清晰地自我呈現。

幾乎可以說在 Maison de Verre 沒有一個物體是沒有意義的，每個構件都在表達構件自身、使用方式與目的機能、工藝、及其他構件的關係，全部的細部、構造、結構到傢俱都是設計的一部份，都是設計意圖與建築師想像之現代生活的縮影。各個部分在表達自己的運作方式時也共同凝聚地強化了整體建築對現代材料的工藝、技術與現代生活的詮釋。

Maison de Verre 將物質轉為一種 technology，融合了人如何使用與接觸及對材料的技術與工藝追求；藉由此 tectonic —— 處理物質的技藝 —— 使物質的存在與意義向我們浮現。同樣展現物質並對時代、當時 technology 有強烈意圖的作品還有 1929 年德國建築師 Ludwig Mies van der Rohe 與 Lilly Reich 設計的巴塞隆納世博會德國館 Barcelona Pavilion。

Barcelona Pavilion 的每個構件亦清晰自明地自我表達，然跟 Maison de Verre 不同處在於，Barcelona Pavilion 的構件不全然表達自身的機能或使用，它的構件更像是一個個工藝精緻但無機能意涵的抽象物體，而整個建築即是由這些物體抽象化的構成（composition）。除了展現了現代 technology 的製造技藝外，也是對現代空間流動性的精湛演繹。

但這個抽象化的構成並未將物質的意義抹煞，而是既來自於物質，也將物質帶來。整個抽象化奠定於物質材料被尊貴地、小心翼翼地製造、打磨，再被視為一種抽象的材料，經過建築師審慎規劃而成的抽象構成。最終物質材料經過建築師的 technology——精緻的製造工藝與謹慎的抽象構成——呈現出自己的物質性與抽象性。物質性的意義不僅來自於材料自身、肌理、工藝被清楚呈現，也來自於除材料、肌理、工藝外的一切皆不存在而形成的抽象化過程。最終，這些構造物除了自身物質的意義外別無其他意義。

此外，Barcelona Pavilion 更顯露出對物質本質的探尋，尤以「玻璃」光學上的物質性。如對透明、半透明的玻璃、深色水池、鍍鉻十字柱、鏡面般拋光大理石「玻璃化」的呈現，再加上對稱缟瑪瑙大理石將天花板與地面彷若從視線高度鏡射，使物質同時既是受重力影響的物體亦是純粹的視覺影像，共同營造出整個建築無重力的假象。天花板、柱子、地板各自獨立地呈現自身又不再對結構的重力關係描述；形成結構形式上明晰但物質上不明晰的，既是表現 tectonic，又反對（aetectonic）的狀態。

同樣地，Barcelona Pavilion 不存在任何一個多餘的構件，也不存在任何一個多餘的空間。每個部分共同展現了建築師對時代的 technology 詮釋，反映了建築師所理解的真理。它們的意義在於共同地使建築物成為一種營造藝術，使物質能夠掙脫物質的世界邁向藝術的領域。

在 Maison de Verre，人或身體與的知覺意義顯現在所有構件對自身機能與其如何使用；每一次的使用過程都是物質經過建築師與工匠的轉化後對身體的親密訴說，即使是冰冷的金屬亦流露對使用者溫暖的關懷。在 Barcelona Pavilion 這樣的意義不藉由機能或使用呈現，而來自於物質的玻璃化、抽象化及物質構成的空間流動性，使人彷若置身於無限向外延伸的連續空間中的獨特空間知覺，引導我們不斷徜徉其中，直至成為一個超然世界的完全旁觀者。

儘管這些作品成功地將建築師百年來斷裂的 technology 再度縫合，並從中彰顯出物質之於人的意義。然而在現代建築成為國際樣式，成功地革命了古典建築並推廣至全球後，教條化、風格化或美學化，且建築教育與工程教育仍持續分離，使得少有建築師能同時掌握藝術與技術。建築師幾乎喪失了技術能力，只剩藝術能力，在這之下能顧及物質者更寥寥無幾。此後 tectonic 的概念再度沉寂直到前文提及之 Frampton 等人出現。然而在建築師開始使用新發明的電腦與數位技術後，建築師與新技術的距離再度拉近。這些建築師以「technology」為旗幟，以數位建築為口號；在與 Frampton 等人截然不同的思考脈絡下開創了另一條建築 與 technology 的道路。

- 1.3.2 數位建築到數位製造

—— 製造導向轉向

*今天的台灣建築界，存在著大規模的崇古懷舊流行：在風格美學上懷舊，在建築技術上崇古。此流行文化所帶來之單一價值觀已經到了一種令人難以忍受的地步。本應是意外無奈而蜻蜓點水的『依現場施工』，被昇華成一種設計的浪漫，應用在建築設計到建築施工的整個過程，充斥在絕大多數建築物的每個角落。而這種土法煉鋼所造就的粗製濫造，再被包裝成『人文』、『歷史』、『環保』…並藉此將土法煉鋼的落後闡釋為一種清新浪漫。然而，它們充其量不過是隨意設計與過時錯誤工法結合的後果。*

*必須提醒自己：在一個充滿運算的時代，現在的兒童與青少年接觸大量的資訊、科技，透過影片見識過特效創造的各種未來世界、在電玩遊戲中體驗過千變萬化的空間場景。未來的建築的定義權，很可能不是我們現在這一代建築人，反而更可能落在這些視野角度與我們大相逕庭的未來主人翁手上。*

*建築人忽視未來，集體懷舊崇古，其實是自己交出了未來建築的主導權。*

*所有人共有一個目標的單一價值並不可取。但在一個健康的建築生態中，多數建築人應當追求以當代的技術去解決當代的問題，同時藉建築來表達個人對當代的觀點。於是，我們看到世界各地的建築人嘗試用全新的設計工具、工程工法、材料科技…去處理前人無法處理的流動空間、動態造型、非線性結構、非歐幾何拓樸量體…而我們的回應大多是『好炫』、『好酷』，然後繼續埋首於 RC 萌芽時期的柯布、密斯所立下的百年教條。少數投身未來的本土建築，則被視為賣弄奇技淫巧的異端。而幾項『與國際接軌』的大型工程，大費周章邀請國外設計者，卻意欲以本地落後的合約與法規、用具台灣特色的土炮工法、再以極其低廉的工程造價，去完成高度複雜的建築。其結果不只是東施笑顰，而是建築的失敗。*

劉嘉驊

〈建築，他如何失敗〉，2018

Le Corbusier《邁向建築》出版一百年後的今天，新一波技術革命已然發生。這一波的技術革命源自二十世紀對全世界影響最深遠且全面的發明——電腦。而其之於建築的影響最早可追溯至 1963 年電腦開始具備繪圖能力，後出現電腦輔助繪圖軟體開始（computer-aided drafting，CAD），從這時起越來越多的建築師開始使用電腦加速建築設計圖的生產流程，電腦與繪圖軟體逐漸開始取代部分手繪的圖面作業，逐漸發展出電腦輔助設計（computer-aided design）概念。隨著運算速度與軟體能力的提升，也約於1980 年代個人電腦興起， 開始出現了早期的 3D 建模軟體，使得日後建築師有機會在無重力的環境中模擬立體物體的狀態，以至出現「無紙」工作室。其中加速 3D 建模軟體運用於建築中的契機之一與美國建築師 Frank O. Gehry 1990 年代初的幾個設計有關。

1851 年倫敦博覽會水晶宮起因於工期時間因素而誕生；歷史的轉折總是如此相似，類似因於工程時間的事件在二十世紀末亦曾發生於電腦3D 建模軟體應用於設計施工。不同的是這次並未因此選用其他材料構造技術的設計，而是用於捕捉建築師所設計的不規則形體。1992 年Gehry所設計的巴塞隆納奧運村入口雕塑作品——魚，設計草圖中出現了Gehry創作階段常出現的不規則、自由隨意的曲線造形。此前他在執行類似作品時會因著材料、造價、結構力學、施作時間等因素，再逐步修改至合理可行的狀態執行。但在奧運會的魚，Gehry 事務所財務與工程進度主任 Jim Glymph 告訴他：「*若要保持這條魚自由的造型，不做任何改變，以今天的技術可以勉強做到，還好這條魚的體積不算太大，但必須要花上10年！*」然而 Gehry 開始設計時已是 1989 年，費時十年肯定趕不上 1992 年的奧運。此時 Gehry 問了 Glymph：「*你們不是有電腦嗎？*」之後 Gehry 事務所找了當時哈佛大學數位理論學者共同研究並採用當時用於飛行、航太模擬並設計飛行器的 3D 軟體 CATIA 輔助。隨著專業人員加入與具有當時的強大功能 CATIA 軟體加入，魚最終也順利地在 1992 年巴塞隆納奧運前完工，也成為日後 Gehry 事務所轉向數位科技的里程碑。在魚之後Gehry 事務所就此進入 CATIA 時期，事務所之後亦發展了以CATIA 為基礎的建築 3D 建模軟體 Digital Project，並在設計案廣泛使用。例如有著大量不規則曲面，因奇特造形與鈦金屬外觀知名的畢爾包古根漢美術館（Bilbao Guggenheim Museum）即是使用了3D建模技術而得以執行。然而此時不擅使用電腦軟體的 Gehry 仍以傳統手工紙筆與模型方式創作，電腦與數位技術的角色較屬於輔助或工程技術性質，這與在此之後強調「數位」的建築師仍相當不同。

隨著建築師將 3D 建模軟體應用於建築設計中，電腦硬體與軟體的能力也同時持續提升；出現以 NURBS（Non-uniform rational b-splines）數學模型呈現幾何形體的 3D 建模軟體。也因著運算效能與方式的提升，方能大幅減少運算、模擬難度且能生成過去不容易生成的幾何。建築師也在此技術提升中引薦數學領域的拓樸學與非歐幾里得幾何概念至設計中。這是繼巴洛克時期之後建築師再度著迷於複雜、不規則曲面、形體等難以描述的幾何形體。不同的是這次建築師有著電腦與數位技術，開始能精確地模擬造型的狀態；營造技術相比過往也大幅提升，能實踐過去所難以執行的工程難題。此外建築師關心的形式議題也大不相同，在過去巴洛克時期，建築師因著對形式的「秩序」（order）、更具張力或動態感的空間與都市空間（urbanism），使用著至今也難以描述的造形呈現建築。此時試圖運用「數位科技」創作的建築師雖也關心形式、空間、都市，但他們的切入點已大不相同，他們更偏好幾何形式上的「操作」（operating），關注「形態」（morphology）如何「發生」（generating）。這些建築師將建築視為一種「表面」（surface）創作，也是此時建築師才終於能以「單一曲面」描述、呈現一幢建築；無論是連續平滑的曲面或離散碎化集合而成的多面體。

這時許多「前衛」建築師投入將 3D 建模軟體應用於設計之中如 Peter Eisenman、Zaha Hadid、UN Studio、Greg Lynn、Reiser+Umemoto 等。並浮現了「數位建築」的概念，根據曾任交通大學建築研究所教授之劉育東 2001 年對「數位建築」的歸納：

*凡是將各類電腦數位媒材，關鍵性的引用在建築設計完整的過程——自設計概念、早期設計、設計發展、細部設計、施工計劃、營造過程等任何一個階段或幾個階段甚至全部的過程——並因而在機能、形式、量體、空間、或建築理念上有關鍵性的成果的建築，均可廣義的是為數位建築。」*

雖有建築師如 Reiser + Umemoto 或劉育東等揮舞著「數位建築」旗幟，直呼「數位時代」來臨。然本文不認為建築須劃分數位時代，因我們實則處於一系列因著現代「科技」蓬勃且急遽發展引發的技術變革浪潮中。這波技術變革浪潮始從十八世紀末人們開始改良蒸汽機至工業用途，到今日人工智慧蓬勃發展都未曾終止。未來的方向與技術我們尚未知曉，然而在建築中展現不斷突破的 technology，成為時代精神的物質展現，銘記人們心中，曾是過去也是現在建築與tectonic 所能帶給人們的意義。這樣的意義不會隨著從手繪設計圖轉變至電腦繪圖、建模而消失。

此時運用數位技術的作品，常出現過往 2D 平面繪圖與手做模型難以生成的形體；但也部分因為電腦 3D 建模模擬技術，在操作中較強調幾何形態，如流體曲面，或甚以一種無重力、非物質、非 tectonic 的態度操作。同時也是數位影像技術與媒體蓬勃發展的時期，藉數位相機與網路，影像傳播能力空前擴大，這些因素塑造出更重加將建築視為螢幕上呈現的、或被攝影之物件氛圍。使得這些建築師當時的作品不論是較早開始執業的 Gehry 的 Walt Disney Concert Hall、Eisenman 的 The Max Reinhardt Haus 計畫案，或較年輕的 Hadid 的 Salerno Maritime Terminal、UN Studio 的 Mercedes-Benz Museum，都更傾向將建築視為一個「物件」（object）而非「空間」。

台灣當時也因著一系列的國際級場館競圖，在全台各地規劃了許多大型歌劇院、音樂廳或複合藝文場館。其中伊東豊雄與 Cecil Balmond 的台中國家歌劇院、Mecanoo 的衛武營藝術文化中心、Reiser + Umemoto 的台北流行音樂中心皆在設計階段應用 3D 建模軟體，創作出過去技術難以描述亦難以營造的建築形體。

此三案的共通性在於除了皆為國家級表演場館，亦具有「物件」般的外形，也因複雜的形體必須引進或開發先進製造技術。然而在建築師在設計時對營造狀況預想得不夠細緻，又因國外建築師對國內的物理環境、規範法規要求、營造技術的不熟悉，使得它們從設計至落成皆耗時至少十年。在建築師、顧問團隊、營造廠、業主共同努力下，雖克服了諸多營造難題，過程亦推進了台灣或國際營造技術；卻也凸顯了原始設計「技術」上不盡人意處，如部分造形對建築物理機能的實際幫助不大或施工阻礙，或台灣營造工程與管理的落後。可以說是建築師對理想造形實施的樂觀加上台灣積非成是的建築與營造環境使此困難加劇。UC Berkeley 建築系教授 Dana Buntrock 曾如下評論衛武營：

*許多贏得競圖的國際建築師都已經體認台灣的企圖心與追求營建品質之間的落差，期待技術轉移可以解決問題，例如伊東豊雄在台中傳授並開發隧道建造的技術。荷班則是從造船廠找出能在現場把衛武營榕樹廣場以鋼焊接的方案。不過儘管在地造船廠慶富全力配合，焊接結果還是不免凹凹凸凸，像縫起來一樣。這個建築需要的是很俐落的表皮。*

*內部，尤其是大廳更是明顯地粗糙，可見問題不再於荷班利用鋼片的難度太高，因為連油漆都出問題。*

*不過還是有讓人驚豔的例外：35,000 平方公尺（你沒看錯！）立平式金屬屋頂的製作非常細膩，施工需要大費周章才能讓每片平整對齊，讓大面積的表皮彎曲流暢。屋頂下是仔細設計、厚達一公尺的防水隔熱板，可有效降低營運成本，節省台灣日後投入於建築物的資源。這是英國 BEMO 公司施工過最複雜的屋頂，鋼片由當地工人形塑接合，但其他部分施工不良，是工程延宕五年之久，施工單位已耗盡熱情所致。*

如上述的狀況亦出現在台中歌劇院、台北流行音樂中心或其他台灣國際競圖案，可見並非特例。此處的難題即是為何我們可以認同雪梨歌劇院 tectonic 成就卻否認這些作品的 tectonic。對此，本文並未全面否定這些作品的 tectonic，實踐前所未有造形已是無庸置疑的 tectonic 貢獻；然而 tectonic 的論題從來都不單只是 technology 中技術優劣與否，更是如何智慧地處理建築各層面內容的問題。其中如何將 technology 中技術與藝術共同實踐，或相輔相成，顯示設計思慮之周全；與藉由 tectonic 顯現對物質與人的關懷是本文所更關心的。當設計與製造生產的技術皆因著數位軟體有所提升，但設計與施工時卻仍以過去的運作方式想像；使營造與製造階段雖有更先進的工具或技術可使用，卻在營造團隊不熟悉及設計階段無良好整合的狀況下仍難以發揮，致部分構造細部規劃不夠周全或施工品質不良。這些作品也激發我們思索以下問題：如果在設計階段便構想建築的初步營造規劃，或更進一步地利用數位技術整合後續的營建難題，是否能更順利且有效地使創作意圖實現？

此前數位建築較多是一種想法或創作先行，再思考如何營造與生產的狀況。建築師雖繪製了初步的施工圖或複雜幾何製造的初步規劃，但並非為了建築物質面的材料表現、生產方法而繪製，多是為了將其形態得以實現。這時的數位建築多發生在電腦無重力、無物質的環境裡，對於如何實踐建造的關注相比實現理想形象顯得微不足道，遑論劉嘉驊前述之粗製濫造；且這樣將數位環境非物質的模型轉為具物質、重力的建築困難與矛盾在當時亦非台灣獨有。也是在此背景之下，啟發了另一看待「數位建築」的方式，出現另一批揮舞著 technology 與數位旗幟的建築師，不同的是他們企圖整合電腦輔助設計（CAD）與電腦輔助製造（computer-aided manufacturing，CAM），冀其產生出新的可能。

- 數位製造

在建築開始使用電腦與軟體輔助繪圖與設計時，製造產業亦將建築投入輔助製造的行列，藉由電腦的控制精準執行製造；即為電腦輔助製造（computer-aided manufacturing）。而後有建築師投入將電腦輔助設計的概念與電腦輔助製造結合，發展出 digital fabrication 概念。與前述數位建築不同之處在於，強調的是從製造出發構想設計，且是基於電腦輔助設計與製造技術。

這時電腦運算能力依舊不斷提升，能做出比Gehry 等人早期發展作品時更細緻的模擬與更複雜、大量的運算。也出現了具參數化功能如 BIM （Building Information Modeling）系統軟體或 Grasshopper 圖像化界面程式撰寫軟體，軟體與介面的提升也促使能在電腦中除了模擬建築的外形，更可以模擬建築的建造與生產。

也藉由電腦輔助設計與製造的結合、參數化軟體與精密模擬能力，再加上電腦控制機器人、機械手臂等硬體的提升，使得至工業革命機械時代開始大量生產——低劣與客製化——工藝藝術的對立進一步整合為「大量客製化」（Mass Customization）。使建築設計允許更多樣化的可能，也使建築因複雜形體使零件過於多樣的問題得以解決。也因設計階段便積極與製造方法整合，這時的數位建築便不再是一種無重力、造形與形態驅動的設計方式；而是切合製造的技術的一種藝術，使得過往「technology」技術與藝術的意義再度疊合。

以數位製造概念設計的作品如瑞士團隊 Block Research Group於 2016 年以電腦控制銑床切削石薄板，無黏著劑、純乾式施工法堆砌而成的曲面拱頂 Armadillo Vault；美國團隊 Branch Technology 於 2016 年以機器人 3D 列印組裝而成的 Design Miami Pavilions；德國團隊 ICD/ITKE 於 2017 年以小型飛行無人機編織而成的 Research Pavilion；台灣團隊 ROSO機器人建造實驗室於 2021 年以機器人 3D 列印一體成形的珊弧·山瑚。

這些作品的共通點為皆使用了電腦輔助設計、參數化設計工具、先進製造技術如電腦控制加工機具、機械手臂、飛行無人機等，並在設計階段便相當詳細地模擬施工流程與狀態，使得在施工過程與完工狀態在設計階段便經過相對上一小節大型場館控制地相當精準。這些作品也經由開發新興材料如新型聚合塑料，或是對既有材料如水泥、混凝土技術研發，使得材料在物性的營造效率及表現皆有所突破，也因此及製造技術的提升而衍生出前所未見或前所難以製造的造形，開啟了一道想像的大門；同時也開啟了一條整合新材料、新造形、新工法的道路。

不可否認地，上述數位製造作品與技術仍可被視為實驗與開發階段中的個例，且尺度較小、技術亦未商業化，將其與先前具有嚴格意義的建築機能作品比較有失公允；但在技術不斷發展的可預見未來中，我們相信將會有更多應用機會與可能，新技術終將融入目前的營造製造體系。

這些作品雖成就了「technology」，使建築材料以一種過去未曾出現過的方式呈現，且雖處於技術開發階段，便已將 technology 的技術與藝術充分整合，在當代的 tectonic 及 technology 發展貢獻卓越。然我們也必須知道，並非使用最新的「技術」就一定是好的；就像我們現在不會認為塑膠射出或開模量產的產品就一定是好的一樣。數位製造概念的作品，如果脫離物質與人的意義，將只徒具技術價值；這樣的狀態也並非沒有意義，但我們期待使用 technology 的意義將超越如此，期待數位製造作品能顯現超越技術本身的意義。

聚集這些發展中的技術與相應而生的作品亦引起我們思考前述所討論的問題：我們該如何看待新技術、新材料所引發的事物與其物質的意義，以及如何評價其中的 tectonic 。換句話說，我們該如何看待一個過去不曾存在於建築中的物質。除上述外，在此提及的數位製造作品的共通性皆凝聚地將設計、製造、材料研發、結構與造形以一個系統回應於作品之中，在此設計的方法幾乎等同於製造的方法，而其所生成的結果也來自於此；因此形成一種緊密、巧妙的系統與 tectonic。然而我們也必須承認在此時難以定論其物質的意義，但它們也確實引領我們看見不同面貌的物質；共重要地，在這些作品向前邁進的同時，我們也相信新的材料與物質將會開創屬於其自己的意義。

數位製造提供了一條結合藝術與新技術成為技藝的路線，是推進 technology 在建築與 tectonic 的一股重要力量。我們也期待藉由這些新的材料、設計與製造方法能帶來新的物質與其意義，而不僅只是一技術與計算之下的結果；也藉由以上作品能使我們再度思考 tectonic、technology、與物質之於建築的意義。

- 1.3.3 從技術、藝術到物質意義的技藝

*我完全相信，細部決定了一座建築是真實或「假」的。已故的彼得·賴斯（Peter Rice）曾說過，有些建築你可以看到建造者的痕跡，而其他建築則無法。在古代建築中，你總是能感受到那種存在。在帕德雷皮奧教堂裡，有成千上萬的石塊，沒有一塊是相同的。今天的工具允許這種多樣性，即使是機器切割的石頭——這在10年前是不可能的。你如何達到這種手工製作的感覺？只有你熱愛細部，努力在細部上工作並熱愛建築材料，你才能成功。成功地處理細部顯然是一個過程的結果。如果你熱愛建築，你也必須愛那些建造它的人——工程師、工人。你必須愛你的工具，愛你的基地。基地是壯麗的！……今天，為什麼我們要手工繪製塔樓的14萬7千塊陶瓷片呢？對於某些事情，電腦已經變得不可或缺……當我說你能在建築中感受到建造者的手時，我指的是我喜歡那些你可以感受到它們歷史的建築。你感受到整個冒險，你知道那個基地的存在。*

Renzo Piano

Philip Jodidio引用在《Piano: Complete Works 1966-Today》，2021

本文首章至此已討論建築 tectonic 於近代至當代的主要思想與作品，其中從十九世紀至今的兩大 tectonic 主題即是 technology 與物質。呈現的即是以歐洲文明為首，依靠理性、計算為核心發展的 technology，及以強調物質與感官為首之思想反撲；然而在今日的建築學中此二主題已然可合而為一。建築師們雖各自從 technology 或物質之面向發展作品，但今日 tectonic 中 technology 的議題即同時也是物質的議題；且非單指材料的技術方面，亦是 technology 的思考與嘗試亦伴隨物質性的意義產生。部分當代建築作品即反映此一現象，我們隱約能觀察到其逐漸形成一種趨勢。

這樣的趨勢可以在 Renzo Piano Building Workshop 的建築作品看到。自 1971 年 Centre Georges-Pompidou 始展現其對建築中「technology」的關注。從 1987 年 Menil Collection 即呈現其對建築材料間之接頭與細部工匠般地琢磨，亦能看到如同 Louid I. Kahn在 Kimbell Art Museum 對美術館光線的細膩處理：既使光線均勻分佈亦確保人們與自然光線的變化保持聯繫，且因控制光線所設計的曲面反光板及其懸掛之桁架構造亦延伸為整個建築的 tectonic 主題。Pallasmaa 與 McCarter 亦在《認識建築》描述其反光板、桁架及深褐色木地板、光滑的白色牆面、展覽品同營造彷若無重力的視覺效果。。

如此處理物質的 tecotnic還能在 Renzo Piano Building Workshop 1998 年 Tjibaou Cultural Centre 看見。不僅每一個材料接合細部都如精工般仔細雕琢，亦整合當代 technology 如外牆即於法國預製再運至現場組裝，其雙層皮層與可調式百葉既能遮陽且是配合季風、經過風洞實驗的被動換氣系統使其可不必依賴空調設備；且弧形外牆參考當地傳統建築植物編織的 tecotnic，以木材為主材料搭配不鏽鋼桿件，轉化傳統 tectonic 文化以現代 technology 再現，更融入當地傳統建築與自然景觀之中。

Renzo Piano Building Workshop 對材料、細部或是 tectonic 文化的投入亦表現在 2012 年 Astrup Fearnley Museum、2015 年 La Valletta City Gate；呈現融合傳統與現代材料或工法的 technology 以回應自然環境與地理脈絡，使材料不只傳統與現代材料物質本身的意義，而藉辯證般的 tectonic 產生一新的物質意義。

除 Renzo Piano Building Workshop 同樣試圖在建築中表現 technology 也敏銳地形成一種物質上的意義還有 Ateliers Jean Nouvel 1987 年 Arab World Center 以精密如快門般可縮放的帷幕牆創造獨特的光影效果並再現阿拉伯傳統建築的幾何紋理；及 2017 年 Louvre Abu Dabi 以八層不同幾何紋理的鋼筋混凝土、鋁架編織而成的穹頂使光線如星點般灑落，再度以現代 technology 再現傳統 tectonic 文化，使帷幕牆成為 technology 與傳統意義的疊合。

同樣呈現編織性紋理的亦有建築師坂茂 2010 年 Haesley Nine Bridges Golf Club House 及與 Cecil Balmond 合作之 2010 年 Centre Pompidou-Metz。這些作品將木材以現代 technology 如 Gottfried Semper 所言人類最古老的 tectonic 行為編織成建築的屋頂或結構，推進因物理條件較現代材料效益較差的木材於現代建築的 technology，亦轉化古老 tectonic 並賦予其承先啟後的當代物質意義。

不僅藉由編織構造物與轉化 tectonic 文化使材料具有不只是其本身具有之物質意；建築與地景相融合時亦可能產生有別於其原所具有的物質意義。例如建築師伊東豊雄 2005 年 Island City Central Park "Grin Grin"即於延伸至地面的曲面屋頂上覆以大量植被，將屋頂與大地化為一體，使人造自然的溫室上擬仿的人造大地與其下的受人為加工的自然大地形成奇特呼應。亦有 Snøhetta 2008 年 Oslo Opera House 以純白屋頂再現抽象化的峽灣地貌，不僅和諧地將龐大的歌劇院量體融入周遭景觀，也創造了新的海岸地景。這些作品除了成為人們與大地的中介，亦藉現代 technology 使建築產生有別於傳統立基於大地之上更緊密的關係，使建築的物質再度成為大地的一部份。

如此以強調 technology 實踐並產生物質意義的趨勢在近期台灣亦有由建築師前田紀貞、辻真悟、翁廷楷、陳冠帆聯手於 2018 年完成的緣民宿。緣民宿發想自業主與建築師於基地捕捉之腦波轉譯為空間形式，進而在緊湊的面積中將源自腦波曲折起伏的樓板與形狀不一的客房及版牆結構整合於適當尺度，並與空間使用緊密結合；再以杉木模板的自充填混凝土為主材料呈現粗曠肌理與厚實面貌，以此成為一種人為產生的自然拓印。整個建築不只是業主與建築師無意識腦波的直接轉化，各個空間亦如細心打磨的工藝製品，最終顯現一種將抽象資訊與意念物質化為建築的 technology。

以上建築師雖未所有作品皆將 techonology 與物質的發展往前推進，但亦不失其發展新可能嘗試與實踐的貢獻。從這些作品中看到的是一種 tectonic 趨勢：從將技術與藝術結合的 technology，再到以此 technology 探索物質意義的技藝。

本文並非表達這樣的趨勢即是 tectonic 概念之終點，亦非推崇或斷言特定的 tectonic 思想即等於 tectonic 所有概念；而是藉由回看 tectonic 相關思想與作品，梳理 tectonic 至今發展重要的價值與意義，期待並探尋尚未開展的可能性。至此，我們發現關於 tectonic 的討論不只是一種關於構造、物質或處理其技術的討論，亦是一種關於其所形成之技藝與意義的討論，不論是技術的、審美的、物質的或是身體上的意義。本文將帶著同樣的問題重新審思自身經歷的設計作品，希望能據此有所啟發，並以設計者的觀點延伸、呈現以上 tectonic 討論。

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2. tectonic 再讀設計

- 2.1 設計，重力檢核前的模擬

*歸根結底,一切都取決於建築如何通過精確的形式表達出來。這樣說並不是否定空間的重要性，而是通過準確的建造彰顯空間的特點。因此，一件建築作品的展現就與它的基礎方式以及基礎上方的支撐、跨度、接縫、節點、乃至飾面的節奏和窗洞的調整方式緊密聯繫在一起。建築介於文化和自然之間，它既是一個形式問題，也在同樣重要的程度上涉及與大地的關係。如同農業一樣，它的任務是守護大地，並在守護中改變大地的面貌，這就是海德格爾（Martin Heidegger）「泰然任之」（Gelassenheit）思想的含義所在。對於建築來說,馬里奧·博塔（Mario Botta）有關「基地建造」（building the site）的主張要比那種惟我獨尊式的建築創造更有價值。因此，建造遠非只是一個技術問題，而且也與地形地點（topos）的問題直接相關。還有，儘管現代社會的發展呈現出一種私有化趨勢，建築還是不能僅僅等同於建造物，它應該關注公眾空間的塑造，而不僅僅滿足於為私有領域（domus）服務。建築的中心問題既與空間和形式有關，也與場所創造和時間因素有關。光、水、風和氣候都可以成為建築創造的素材。建築的連續性超越死亡，它是生命和文化的基礎。就此而言，建築既非純粹藝術也非尖端科技。建築並不總能夠做到與時俱進，因為它在本質上是一種非時間性的藝術（anachronistic），持久性是它的最終價值。總而言之，建築與時尚效應不可同日而語。建築的奧妙盡在無聲無息的寧靜之中。路易斯·巴拉岡（Luis Barragán）怎麼說來著?「不能表達寧靜的建築也就不能完成它的精神使命。」將活力與平靜相結合正是我們時代的任務。*

Kenneth Frampton

《Studies in tectonic culture》，1995

從古至今，從埃及人開始在沙地上、泥板、莎草紙上，在建築施工前繪製建築的輪廓與佈局，即是人們一次次對建築的模擬；這樣的模擬便是早期設計行為的核心與基本條件。至今，這樣的模擬已從過去的莎草紙、羊皮紙轉換到現代紙張；在過去五十年，雙手使用的工具也從鴨嘴筆、針筆、代針筆，再轉換到電腦輔助繪圖軟體。而不論在古代或現在，只要這樣的模擬，有著對尚未施工構造物的結構、構造等物質處理與 technology 描述，即便它尚未興建起來，仍然可以表達它經過人類智慧組織物質而成的巧妙之處，即具有可討論的 tectonic 面向；只是尚未經過重力與工程技術的檢核。

同樣地，當人們能使用不論是紙筆、珍珠板模型、或電腦軟體呈現設計中使用物質的方式，這也表示了 tectonic 是能在設計時討論與嘗試。Tectonic 不只是建築完成時使用物質組織建築的結果，也不只是一種對技藝與物質的關懷；經過一次次草圖與模型試驗的回饋與修改，tectonic 更可以是設計者將物質的想像與可能成為設計的過程與方法。

經過以上討論，本文也認為 Tectonic 並非一種作品的內在性質，而是一種藝術的面向。我們不認為只有那些看似非常 tectonic 的建築才能討論 tectonic，應該所有建築作品，甚至藝術作品都能討論其中的 tectonic。而在這裡所關心的是：如何處理物質，以至我們能發現其中精巧之處；其次是這樣設計、處理物質的「方式」，也就是 technology 與技藝，如何展現一種意義；以及本文想討論的是在目前的時代，這樣處理物質的「方式」，亦即設計，如何呈現一種物質的意義。

藉第一部分對 tectonic、technology 與物質的討論，本文企圖以自身經歷的設計，回應如何討論與呈現設計的 tectonic 與過程，及其中 tectonic 概念如何啟發我們在閱讀這些設計。接續我們將以作品依序討論 technology 到技藝的關注、材料與建築構造的內在邏輯、身體體驗與空間序列關係、都市空間與構造的整合、操作地景與地形塑造大地。在這些設計中，我們企圖整合設計的使用需求、空間與形式、結構與構造、環境與基地紋理、或是大地與水文，呈現 tectonic 的行為與一種 tectonic 的關懷；無論其是否將會興建。

- 2.2 the Drop

—— 數位製造技藝

主要工法：機器人 3D 列印模板混凝土

基地位置：台中市

課程時間：2021F

團隊成員：李芸蓁、楊陸捷、熊盼盼、羅妤瑄

指導教師：王識源、盧彥臣

此作品始於機器人機械手臂 3D 列印 PETG 塑料混凝土模板自由曲面的實驗與系統開發，並在實驗過程中不斷改良製造流程與幾何分析、生產方法，最終發展出一模板系統與作品：the Drop。

此前 3D 列印混凝土模板大多採用單一封閉模板（one-piece formwork）工法，其缺點為無法拆模，須以工具由外部破壞模板才得以拆除；不但模板無法重複利用，且必定破壞混凝土表面。因此我們採取 AB 模板（AB formworks）與翼板（wing）鎖固方式為發展方向；衍生的難題即是如何有效固定模板與防止混凝土洩漏。因此發展至下一階段 the Drop 之雛形，在列印路徑上增加水滴形路徑，增加列印時模板自站穩定度、施工時的施力點與鎖固面積、及澆鑄時抵抗混凝土產生側壓，使其無需使用額外斜撐，並增加列印難以達到，但傳統鋼筋混凝土工法容易達成的懸挑量。更進一步地利用 the Drop 在列印路徑上的轉折，使其向另一片模板方向延伸，在混凝土上形成 3D 列印模板工法難以產生的大面積開口；及解決單一封閉模板無法拆模問題，並優化拆模施工過程使混凝土表面幾不受損。

實驗之同時亦著手發展適合 the Drop 系統的幾何。首先，經實驗數據我們掌握到列印懸挑距離的極限。其次經由力學分析隨機自由曲面，尋找結構上適合產生開口的曲面，並發展了以 the Drop 延伸模板而成的開口方式，再以開口拆模方向分析選定適合的開口狀態。經由懸挑分析、拆模與開口分析、預期尺寸、列印與施工時間，及更重要的是能最大化表現 the Drop 開口、懸挑與曲率變化，在以上交集中選擇最適合之曲面。

最終選定此頁上圖曲面，再更細緻的結構分析、列印分析，及本團隊開發的 the Drop 3D 列印切片與路徑演算法分析，並以實驗數據回饋，推得最適合之幾何數據、列印數據、the Drop 位置、路徑數據，以此為合理化方向調整至機器人列印空間與時間範圍內，同時符合上述結構、幾何、懸挑、開口狀態、列印穩定度、澆注可行性，並以目前少見的混凝土開口曲面赴以列印與製造。

其中 the Drop 不僅為前述列印時藉由路徑形成的翼板、支架或開口，也為機器人列印路徑演算法與整體製造工法及流程。在實驗過程因著前述各開發目標，及 PETG 塑料在受熱列印後將冷卻收縮，AB 模板若是無法同時列印將會產生極大誤差；發展了可同時列印多個模板並搭配雷射切割木板放樣精準組裝的列印路徑演算法與工法流程，使目標曲面能夠精準生產。此外，目前常見的3D 列印混凝土或模板工法難以搭配搭配傳統混凝土木模板或鋼筋使用，而 the Drop 亦針對組合鋼筋與木模板優化施工流程，使其抗張能力較一般 3D 列印水泥更佳，且可預製模板搬運現場鑄造，使造形與施作彈性更大，亦可與傳統木模板合併使用。下頁圖即為將幾何模型轉為列印路徑之演算法。

以上實驗與分析最終目標即為製造出有別於往的混凝土曲面。藉由增進 3D 列印模板製造與設計流程，將 Drop 系統的特色刻印在最終澆注而成的混凝土表面。混凝土的幾何形體來自 Drop 系統生成並分析優化的曲面演算法。混凝土上一圈圈水平輕刻的紋路，是機械手臂列印模板的第一層時間印記。混凝土色澤的深淺變化，呈現的是水泥澆灌時的第二層時間印記。沿著整個混凝土邊緣，由底層至上緣再至底層的曲線凹槽，是橡膠條密合模板交界處的製造印記。

在拆模後的混凝土作品上，我們無法直接看到機械手臂、塑料模板，或是工法的具體面貌；但透過混凝土的幾何形體、開口、表面紋理、質地，在此的每個部份呈現的皆是 Drop 系統對於製造流程與幾何優化的整合結果，喚起了我們對已不在的場機械手臂、塑料模板與製造過程的記憶。

回到前述同樣的探尋，本文討論之 tectonic 所關心的即是如何運用 technology、材料、工法，使其可能呈現一巧妙或凝聚的設計作品。而在 the Drop的 technology 之外，亦企圖呈現一種整合技術、藝術，呈現混凝土——物質——經由此操作後凝聚地獨特面貌。

- 2.3 竹山工藝所

—— 鋼管與樓板

主要機能：竹材加工與展示廠

基地位置：新竹縣

課程時間：2020S

團隊成員：王楷廷、楊陸捷

指導教師：方俊傑

竹山工藝所因著主要服務機能竹材加工與工藝工廠須具備一定的半戶外空間、良好通風、開闊的加工與展示空間，故有別於尋常以平面上線狀的牆，始於以平面狀點之鋼管圍塑空間的探尋，已達上述設計需求。

最開始的嘗試為以排佈不同隨機疏密與斜率的鋼管作為空間的邊界，後加入圓弧狀樓板。在嘗試的過程中將樓板部分疊交，產生多樣化的交集、聯集、相減的區域。更進一步地嘗試將相交產生的區域搭配不同疏密的鋼管，呈現一種空間上的交集或聯集，或相加相減。再加上高度變化與垂直向的建築元素：樓梯，呈現更多樣的組合。藉此發展一種由操作鋼管與樓板呈現不同的空間界定、內容與使用方式之機制，以材料與構造元素的內在邏輯形成設計。

在確立以鋼管與樓板間的交互機制後，進一步為多個樓板、鋼管空間相交的嘗試。如左圖先置以四塊逆時針漸次升高之初始樓板，再與景觀上的鋪面相減，使樓板下鋼管的位子循鋪面邊緣變化。接著加入與初始樓板高度半層高差的次要樓板，並將鋼管依循次要樓板邊緣。後再置入中庭與服務核減去所有樓板，並將目前主樓板與次要樓板的交集區域作為樓梯使用。

又因主要樓板作為公共對外展示空間、大廳、展售店，故搭配最疏鋼管密度；同時鋼管亦循著主要樓板被剪去的軌跡，在劃分出主樓板下的小空間。次要樓板則為較不開放區域，故設定為較高密度。最終再依據使用內容與待配鋼桁架結構調整鋼管位置與密度。

在此竹山工藝所以鋼管與樓板二者為主要變因，使相同的物質藉多樣的組合方式，產生各個不同由開放到封閉、單一到複雜的多樣空間，成為一種由操作材料與構造元素內在邏輯與機制生成的 tectonic。也企圖藉鋼管、不規則形狀的樓板、空間界定的機制，以非自然元素呼喚自然，形成一種人工材料擬仿自然的半室外人工野生隨機狀態，與周遭自然的竹林、人為加工的竹製品，互相呼應。

我們亦發現，在操作物質時，不可避免地同時亦在操作空間的「間」，兩者之間有著巧妙的交互關係，共同形成建築的空間。在此思考下，本文接續討論另一建築設計作品其「空」與「間」的 tectonic 關係。

- 2.4 沉浸劇院街屋 Screen

—— 建築封套與空間

主要機能：住宅與沉浸式劇院

基地位置：新竹市

課程時間：2020F

指導教師：曾令理

沉浸劇院街屋 Screen 外部較醒目的 tectonic 呈現於建築的帷幕封套及內部空間之間的關係。設計中企圖使來訪民眾從外部靠近本設計首先查覺到的便是其外形方整但亦隱約透露內部空間不尋常的配置。其中以沖孔耐候鋼版帷幕牆作為整棟建築外層封套。經過孔徑、密度與斜角的實體模型與參數畫軟體模擬後，發現雙層沖孔板間夾角約 9 度，內外層半徑比 4:3，可在幕牆厚度相對薄的狀態下呈現獨特的紋理、良好的光影、半透明視覺效果、部分的私密性，及具遮陰、通風、緩和氣候影響效果。同時沖孔鋼板亦是沉浸式劇院表演活動投影至外部及吸引外部民眾靠近的 Screen。

在街屋 Screen 內的空間配置亦經過一番嘗試，從規整的街屋平面，因著表演所須的動線，將其中的臥室與起居空間逐層串聯，同時各臥室亦連接通向沖孔帷幕圍合成的半戶外陽台，產生由陽台連接陽台至臥室，臥室連接樓梯至臥室，街屋住宅中少見的空間關係。

這樣的序列不僅將臥室在表演時作為表演空間，陽台轉為後台使用，翻轉慣常的公共與私密分配；亦在劇場表演時形成五組參觀路徑，區分觀眾動線、工作動線、平日生活動線。使表演時可藉由交織的動線、穿透多樓層之挑空中庭與樓梯，使觀眾聚集與分流，創造一具起承轉合之空間序列。

在試驗的過程中，我們發展出將表演空間的角落導圓；除了模糊表演時的空間邊界，也強化表演與非表演空間的差異，反映在外部陽台與帷幕間的關係，使後臺空間與居家工作陽台從外部便有所區分，亦使其活動狀態反映在帷幕上。

當觀眾從外部進入沉浸劇院街屋，首先由騎樓側的入口下至寬敞的地下室吧台，在無表演時亦作為餐酒館營業；表演時則為等待開演的首個聚集空間及大廳。沉浸式戲劇演出總是在不知不覺中便開始演出，在此亦透過角落空間、螺旋梯與挑空空間另一端演員傳來的呼喚，吸引觀眾注意並向上移動。

經過挑空下的樓梯時經歷只能看見卻到不了的房間與底端只為一扇門矗立的不尋常樓梯，與動線上突發的表演劇碼，喚起觀眾的好其慾望與神祕感受，使表演與空間營造的氛圍相互呼應。

再穿過臥房與樓梯來到三樓，此為一個穿透三層樓至屋頂的挑空中庭。在平日無表演時為住戶的公共起居空間；有表演時則作為主要的聚集表演舞台，並利用四樓為觀眾看台，五樓天窗則做為工作人員場控看臺，使整個劇場表演能有效控制並順利運行。

當表演將結束之時，觀眾們則以三樓底端的封閉鋼構螺旋梯為散場動線。此處設計為一次只容許一人通過之寬度，且控制封閉的螺旋梯內僅有微弱燈光，使觀眾們幾乎需要肩搭著肩，一步步地步向劇場外部的尋常都市；亦與表演之初地下室開放寬敞的螺旋梯形成對比。

觀眾離開散場螺旋梯，步入一如往常的都市巷弄，恍若從虛幻的世界踏入真實。而沉浸劇院街屋 Screen 帷幕後的工作人員仍持續忙進忙出，經由夜間的燈光不證自明地將表演的幕後辛勞投影至沖孔鋼板的 Screen 上，形成人們如何使用這幢建築的另類的都市展演。

至此，本文彷如經歷了一段沉浸劇院街屋 Screen 的虛擬體驗。藉由以上圖面與描述，以一種如第一人稱視角將設計者腦中難以呈現的身體移動與空間經驗再現，並由此對身體經驗的想像開始設計。經由地下室、樓梯、至臥房與陽台的序列空間及沖孔鋼板帷幕，試圖共同指向沉浸劇院的概念，使經歷沉浸劇院街屋 Screen 的人能感受到設計的意圖，形成一種身體與物質、空間的關係。也經由這些「物質」與「空間」的操作，形成一種建築設計的技藝 —— tectonic。

- 2.5 節點

—— 都市空間與構造實體

主要內容：陽明交大博愛校區校園規劃

基地位置：新竹市

課程時間：2021S

指導教師：龔書章、梁豫漳、周書賢

節點的核心 tectonic 想法為整合都市空間與建築構造。以規劃中的運動環帶為例，主要建物為相鄰的多功能球場與游泳池；皆使用重木構架為主結構，前者是抬升至空中的，但後者是陷入地表的。

球場以拱型木構架跨越東西向長軸，北面為玻璃幕牆（讓視線向上時不至有嚴重眩光），東南西三面為白色粉刷牆面並設置白色看臺。在以木質地板為基線的球場中，看臺彷若至上方的白色牆面懸浮於空，一切重量隨著拱起的木結構向上抬升，隨著運動劃過空中的軌跡，整個空間向上延展。

泳池設於一樓，二樓為落地窗圍合的走道，三樓為半戶外走道。整個泳池以拋物線重木構架跨起南北向短軸為主要結構，向中央逐漸降低，侵蝕著三樓走道空間。在白天，光線從走道四周透過木構架一傾而下，在水面泛起波光粼粼，隨著跳入水中，木構架與光線彷彿一同躍入地表之下。在拍打著水面的同時，身體也拍打著整個空間。浸泡水中感到的輕輕浮力，再縮短了身體與高懸三樓木構架的距離，向下壓縮著空間，向前延伸著水面。

此二館的構造方式幾乎對立地回應著兩館主要設定的身體運動方式。在主要設定為籃、排球的多功能球場，這些運動強調身體向上的跳躍與延展，觀眾的視覺也隨著球向上移動。在游泳池，進到池中即必為一向下的身體移動，而整個游泳的過程亦為不斷以身體抵抗向下的重力的運動，同時觀眾的視覺也必然地向下關注著游泳者。這兩個場館的 tectonic 目標即為在使用同為重木構造與長方體的外形下，傳達整合空間、內容（program）、結構與構造、身體運動、及觀眾視覺焦點，凝聚地共同向上或向下的巧思。

在這裡 tectonic 對應「機能」的關係，幾乎可以視為「tectonic follow function」的態度。Tectonic 不只機能上地構築了建築物的結構與構造，也回應並強化了整個建築物的「機能」。同樣的想法也出現在此規劃其他區域，如規劃為校園活動集會點，為位於校園中心的「節點」。

校園核心的「節點」由四個不同活動狀態的校園環帶在此匯集，包含前述的運動環帶及生活環帶、生醫環帶、歷史環帶。藉由各環帶的匯集與環繞節點中心廣場的螺旋狀斜坡及階梯，企圖使人們在會面、集合或經過時的注意力不自覺向中心廣場或正在發生的活動聚集。在人的注意力、視覺、移動、或是校園活動、構造皆在此匯集的同時形成校園的核心象徵。使校園的象徵不是一具象的物體或符號，亦不是校園的建築實體，而是節點中的廣場。

節點與一旁教室、生活環帶使用 CLT 集成木板柱梁系統為亦為主要結構。希望藉由木材營造較舒適、溫暖的校園環境，揮別過往校園多數建築以混凝土為主材料帶來的冷硬感受；同時亦有別於體育館、游泳池重木構架的另一種木材使用方式，將木材的使用擴及全校園。

除了希望將木材使用至校園各建築的主要結構、構造，都市建築的內部中，亦希望能延伸至外部。藉由整合材料、構造上，空間、機能上，身體移動與注意力上的 tectonic，擴張至整個校區；使各校園環帶由上述材料、構造、或空間上的串聯，成為都市中的節點，並將此想法擴張至基地外的都市環境。在都市面上，希望校園的環帶不只是服務校園內部，能串聯校園與都市綠地，如鄰近的新竹公園、運動場等；並使此校區延續都市綠帶的同時亦可作為一都市中綠帶、運動場、生活機能、通學路線的節點。使校園不再是一封閉內向的場所，更能在都市友善、使人們亦於匯集、交流的場所。

是故本設計前述提及的「tectonic follow function」更準確地說應是：「材料、結構、機能、使用等共同整合的 tectonic」，使它們彼此相互呼應、相輔相成地共同指向同一個概念。而這樣的想法不只可應用在建築之中，亦可呈現在都市中。從設計發展的過程中，我們的操作的物質不只是木頭或混凝土，都市中的建築、空間，也是同樣如此操作。整合都市環境中的空間、建築、構造等等，使其巧妙並具有審美意識地組織成舒適宜人的都市環境，亦可以是一種 tectonic 想法的延伸。

- 2.6 士林的再生

—— 塑造大地

主要內容：景觀規劃

基地位置：台北市

課程時間：2022

團隊成員：陳昭年、楊陸捷

指導教師：吳聲明、紀政宏、蔡大剛

士林的再生核心目標為在防洪前提下消除台北市內河堤形成都市與自然間壁壘的負面阻隔，使鄰近基隆河的基地能既是河堤也是城市。經基地調查後發現此處原有的基隆河道現已被掩蓋，又未達成上述目標，規劃將原址舊河道部分復明，將河水與河堤引入都市中；然而仍須規劃相應的防洪、滯洪措施，故本設計由對此相關措施探尋開始。如上圖即為搭配參數化軟體，發展減少河堤阻隔或增進自然與都市距離手法之過程，進而整理如右頁圖為主要操作內容並以此為後續規劃手法。

如面對無法移除之混凝土河堤，使用右頁圖數種緩和堤防阻隔或親近水域的方式。將其從過去僵硬、巨大的混凝土堤防覆以草坡、植被緩和，成為都市綠帶與休憩空間的一部份。設置低斜率散步道使行人能在公園散步時逐漸跨越堤頂至河堤外區域，或是漫步於堤頂之上，使堤防不只是一道厚牆而是可容易行走至上地景的一部分。

或以下沉的水岸公園與連結都市兩岸的橋樑立體分層，使兩者的連續性皆不中斷，讓都市少有的藍綠帶能有效連結；抑或將河水引進都市公園，拉進都市人與自然的距離。或因應基地周邊環境與紋理，組合、操作上述地形的手法以達到消解阻隔、友善環境、韌性城市目標，營造既是城市也是河堤的水岸生活。

其中 tectonic 問題意識可由上圖兩公園的設計操作代表。如前述目標，設計的首要操作為復明舊河道，接著由河口端引進一層樓高堤防，並以地勢較低的水岸公園增加滯洪量。再因應左右兩岸鄰近條件的差異，右岸均為住宅，設置垂直河道方向向下的草坡與階梯以利居民跨越堤防；左岸公園旁即為幼兒園，以平行河道方向向下的草坡在左岸形成一內聚性地形，使一旁幼兒能在此區域玩耍且不至容易跨越堤防。不僅如此，再以階梯形成曲折的動線使一般成人能輕易跨越河堤，然對幼兒而言較長動線使其更不易輕易進入河堤內，或是增加成人發現的時間。除了防止幼兒誤如水中，一旁的市場與抬升的平台亦可作為幼兒玩耍時家長休憩、購物的場所，而商家、休憩的民眾亦同時協助看顧幼兒。

在此藉由河水、堤防、草坡、階梯重新塑造地形，達成消除堤防阻隔、復明舊河道、成人能輕鬆跨越河堤、幼兒則否的左岸全齡公園，與居民能夠以較少的阻隔進入與河水較近距離的右岸越堤公園；同時以充氣防洪水門、堤坊、下降的水岸，增加極端氣候瞬間陣雨的滯洪量；使此公園既是城市的一部份也是河堤的一部份，成為一個城市與河堤的中介。

同樣的概念與手法亦應用在基地的其他部分之中。如在靠近河口端的近水公園，除了在無法移除的堤防上設置草坡與步道，亦如前述將河水引進公園中河堤都市側的深度漸深的淺水池與橋梁穿梭其中。在水位低時水池則為公園小型廣場，使都市側的人們能在距河水最近的距離中活動；同時由於水位上升使乾地面積減少察覺水位變化，藉此拉近過往被堤防阻絕的河水與都市生或。

在坡堤公園則有前述草坡覆蓋原堤防，並延伸草坡至都市側腹地，再以斜向散步道減緩斜率，使二層樓高的堤防相較之下不那麼難以跨越，行人能在公園散步時不知不覺中緩緩上升至堤頂並越過至河堤外區域，或是經由橋梁延伸至一旁建築物。使堤防可供休憩、運動，不再只是負面設施。

以此操作地形、地貌的方式擴展到基地的整體規劃，企圖將河堤延伸至整個基地，亦使整個基地與都市緊密結合。如靠近劍潭站的候船廣場，以環狀階梯與下沉水岸廣場形成可供候船、街頭表演的舞台，使民眾能從鄰近文化設施至此處乘船滯基隆河，候船之餘亦有街頭表演可觀看。同時這裡亦是基地中城市的起點，藉由地形、植被、舖面的規劃，往河口方向將不知不覺完全地進入河堤。如此操作「地形」並巧妙地達到上述種種效果，是否為一種將地形作為材料操作的 tectonic。

本文先前的提問是否一個看起來很 tectonic 的構造物才有 tectonic。或若 tectonic 是一種藝術的面向，景觀設計中以審美意識將地形、舖面、植栽視為材料設計，甚至不藉由植栽或舖面，如 RCR  Arquitectes 利用泥土、岩石與鋼板堆疊出「大地」，只由這樣具巧思的「earthwork」是否為一種 tectonic 的良好體現。甚至是否所有建築、藝術都能討論 tectonic，或更進一步地，沒有物質的一首歌曲或一首詩是否也能討論 tectonic。

將「地形」、「大地」視為一種物質或材料操作的景觀規劃，不也能展現一種巧妙地處理材料、物質的技藝。在此，tectonic 不只是木匠或建築師的技藝，同樣處理物質材料的景觀設計亦具有 tectonic 面向。那麼處理非物質性材料的空間是否也有 tectonic？抑或許我們該問的是，是否具有技術與藝術層面的技藝就是 tectonic。

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3. 結語，再讀 tectonic

*然後我總算明白，發明造形並不是建築的任務。我嘗試去瞭解那是個什麼樣的任務。我問彼德・貝倫斯（Peter Behrens），但他不能給我一個答案。他不提這個問題。另一些人說，「建造出來的東西就是建築」，但是我們並不滿意這個答案...因為我們知道這是一個真理的問題，我們嘗試去找出到底什麼是真理。非常欣喜可以從聖—托馬斯・阿奎那斯（St Thomas Aquinas）處找到真理的定義：「Adequatio intellectus et rei」，現代這學家用今日的語言表達就是：「真理及真相之意義」。*

*貝爾拉哥（Hendrik Petrus Berlage）是個非常認真的人，他不會接受任何偽造的東西，正如他說的：「凡被建造之物，必有明晰之構造」。貝爾拉哥確實做到這點。而且他做到讓阿姆斯特單那座著名的建築物—股票交易市場—具有中世紀特色，但不屬於中世紀。他以中世紀方法使用磚塊。那裡給我明晰構造的觀念，正是我們應該接受的基本原理。說起來簡單，做起來卻不容易。忠實這種基礎構造，再蓋成建築物是很難的。我必須說明的是，英文裏什麼都稱呼為建築物（structure）。在歐陸並非如此。我們叫搭蓋的小屋就是臨時小屋（Shack），不叫建築物。對於建築物我們有種哲學的觀念。建築物是整個從頭到腳，到最後的細節—皆具有相同的觀念。這就是所謂的建築物。*

Ludwig Mies van der Rohe

Peter Carter 引用在1961年3月號《建築設計》（Architectural Design）

本文最初的關懷：建築師作為帶出「建築」與「建築的意義」的人，還能如何或以什麼樣的方法，帶出建築的意義；或是用今日的語言表達那就是「真理及真相之意義」。在古典時期，這樣的意義曾集中於建築的形式。建築的形式除了來自於整體的「形」，更重要的是呈現了一種「式」，即秩序（order）；這樣的秩序會展現在建築的平面、立面上，更可以成為柱式（classical order）。到了現代時期，形式的「order」也許不再是古典時期的秩序，可能來自於透明性或流動性；也可能不再或不再只呈現在平面或、面，可能呈現在量體或立體的構成。本文認為 tectonic 的概念，也有與形式相似之處，也如同形式，都建立在藝術、審美的意識中。

Tectonic 來自於對物質的 technology，但更重要的是以一種技藝或巧思處理，這個巧思在過去可能來自於木匠、石匠的建造技術與對比例的掌握，以至於呈現一種和諧的感受、呈現一種對宇宙奧秘的理解。而現在，這個巧思可能出現在建築師對結構、構造、建造材料、工法、機能等設計條件的整合，那些就是當今建築師在設計中所處理的「物質」，甚至是非物質的空間或抽象的技術。本文至此認為 tectonic 中操作的物質已不侷限於具有實體或受重力影響的物質，亦可以解釋為什麼 tectonic 並非只有具象也有著抽象的涵意。

經由本文第一部分過往建築 tectonic 相關思想與第二部分作品及筆者設計案之回顧，我們首要理解到 tectonic 並非一風格，亦並非指涉單一或少數幾個建築手法、樣態。Tectonic 無法只經由特定原則或作法一蹴而就，需要一種長期的技術與美感意識養成。Tectonic 雖為常與一種設計上的巧思或凝聚性地設計，然 tectonic 並非建築的一種內在性質，亦並非以如 Herzog & de Meuron 的方式使用材料才會有或就會有 tectonic，也許完全反其道而行的作品亦能充分體現 tectonic 的精妙。

本文第二部分，相比第一部分所討論的 tectonic 思想與作品中的 tectonic，更進一步地討論如何討論設計中的 tectonic，以至我們能夠評價設計作品的 tectonic。Tectonic，如上所述，並非某種風格或性質，無法以單一類型的圖說、步驟、文字便簡單描述；故本文藉由將設計中重要的試驗與嘗試、設計中重要的物質面向，以圖面整理並重現，再輔以文字敘述，目標為傳達出設計過程中反覆試驗與決定的過程所得出的結論及其巧妙之處。也藉此再度凝鍊設計中核心的 tectonic 關懷，即便其只是設計中不起眼的局部。

就此也理解到，tectonic 可以討論作品中很小的局部，也可以討論整體，並不限定於特定的材料、構造或結構方式、工法或技術。Tectonic 著重於討論如何使用上述，而非使用了什麼而已。在這之中呈現的技術與藝術，即是 technology。而我們也必須知道，technology 的意義不只在於使用最新的技術，已存的技術仍然屬於 technology。對於 technology 而言，最新的技術反應的是捕捉當下技術的時代精神，但不代表應用既有的技術就無法呈現時代精神。這也是為什麼 Peter Zumthor 的作品呈現了一種 technology 與 tectonic 的重要性，因為它們顯示出攝影術之後影像時代物質可以帶給我們與身體更豐富的意義；也體現 Martin Heidegger 所言，在使用 technology 時注重人、身體與物質的意義，而非只是純粹地技術；更重要的是這些作品揭示了一種這個時代可能的真理。

在眾多作品回顧之中 Louis Kahn 的作品亦呈現獨特的意義。Kahn 的作品完成過去歷史中建築能完成的意義，也達到現代主義企圖達到的募避，並作出前人未能作出的突破，更重要的是將這一切整合在一個個的作品之中。這些作品集結那一個階段建築師對建築的想像，成為難以超越的標竿。在這一個階段，我們也期待這樣的建築出現，在那之中我們能看見「人」、「物質」、「technology」的意義，一種整合過去所能做到的並彰顯物質與 technology 的建築。

本文並非提倡一種取代形式主義或其他建築思想的 tectonicism或技術至上主義（technocratic），而是希望藉由對 tectonic 概念的梳理，掌握建築教育中幾乎缺席的 tectonic，並企圖在未來的設計之中能使建築的形式與 tectonic 能更凝聚性地整合。而這樣小心翼翼地處理 technology 與物質的技藝，使建築物從頭到最後的細節皆具相通的觀念，即是全文所討論的 tectonic。希望藉由對 tectonic 理論思想、建築作品、設計的整理與回顧，能夠在未來對帶出建築或建築的意義有所啟發。

建築在過去曾經代表著 technology 的發展，百年前的工業革命帶來的技術變革中建築師亦在再度將技術與藝術巧妙結合。如今我們再度面對另一次的技術革命，不斷重複的歷史告訴我們，在那一階段與這一階段其實沒有分別；建築師是否能不被新技術取代端賴於其對新技術的掌握。而我們期待的，是終究會出現一批具備新技術能力及與過往同樣出色藝術表現的人，帶出下個時代「建築」與「建築的意義」，他們最終會被我們稱呼為建築師，將建築或 tectonic 的意義再度改寫。

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https://branchtechnology.com/design-miami-pavilions/.

"ICD/ITKE Research Pavilion 2016-17." Institute of Computational Design and Construction,

https://www.icd.uni-stuttgart.de/projects/icditke-research-pavilion-2016-17/.

"CoralArc." ROSO,

https://rosocoop.com/CoralArc.